Untitled Document

THORMA JÁNOS MŰVÉSZPEDAGÓGUSI PORTRÉJÁHOZ

Thorma Jánosra, a nagybányai művésztelep egyik alapító mesterére emlékeztek születésének 130. évfordulóján Kiskunhalason. Az alföldi városban, mely Thormának szülőhelye volt, nagyszabású kiállítás nyílt az 1937-ben elhunyt művész múzeumi és magángyűjteményben levő alkotásaiból. A kiállítás április 25-én nyílt meg, s ugyanaznap tudományos tanácskozáson méltatták Thorma kolóniavezetői, tanári és művészi-festői érdemeit. A Thorma János-konferencián budapesti, bukaresti és kolozsvári művészettörténészek vettek részt. Az alábbiakban Murádin Jenő (Kolozsvár) előadását közöljük.

Harminc-negyven évvel ezelőtt még élőben fölgyűjthető volt a nagybányai festőtelep történetének számos epizódja. Megtapasztaltam ezt magam is, amikor a hatvanas évek elején (egész pontosan 1963 őszén) mintegy két héten át első ízben jártam végig a műtermeket, ismerkedtem a helyszínekkel, alkotókkal, szemtanúkkal. Még élt, és szívesen beszélt a múltról Nagy Oszkár, Mikola András, Krizsánné Csikós Antónia, Slevenszky Oszkár, Vida Géza, Balla József, Csiszér Lilla, Agricola Lídia. Kiegészült ez az orális történelem a későbbi és gyakran más helyszínen történt beszélgetésekkel. A találkozásokkal a Szentendréről nyaranként Nagybányára „hazatérő” Pirk Jánossal, a Marosvásárhelyre áttelepedett Pittner Olivérrel, a dési Incze Jánossal, vagy a kolozsvári főiskola egykor Nagybányát-járt tanáraival, Aurel Ciupéval, Tassy Demiannal, Petre Abrudannal, Mohy Sándorral.
Ma már csak a bibliai korba jutott 98 éves Mohy Sándor él közülük, de sokan voltak, akik visszaemlékezésekben, akár könyvalakban is megjelentették azokat a történeteket, amelyeknek egy részét még élőben hallottam tőlük.
Ha Thormára terelődött a szó, mindig úgy éreztem, egy legenda elhalványulatlan képe elevenedik meg előttem. Színes volt ez a kép, gyakran új elemekkel bővített, s Thorma alakja úgy rajzolódott ki benne, mint a szuggesztív alkatú színészé, aki ha színpadra lép minden szem ráirányul, és senki más nem látszik körülötte. Délceg, magas alakja, szép barna kun arca, melyet ifjúkorától ezüstösen fehér hajfürtök kereteztek, a kolónián vagy kirándulásokon készült csoportképeken is mindig ráirányították a figyelmet. Olyan volt, mint a királydrámák shakespeare-i hőse, aki együtt pusztult el országával, az ő esetében a már-már tulajdonának érzett művészteleppel.
Nem lenne azonban művészközösség az, amelynek tagjai csak jó szót szólanának a kollégáról, vagy az előttük járó művésztársról.
A Thormáról kialakult kép, a pályatársi emlékezet éppúgy elénk tár napos tisztásokat, mint fénytelen árnyoldalakat. Senki el nem vitatta vezetésre született tehetségét, mostoha időkben az alapítást megőrző elhivatottságát, de kisajátítónak érzett attitűdje, önmagát ünnepeltető becsvágya, s az újító törekvésektől a kolónián elhatárolódó állásfoglalása ellenérzéseket szült, s ez megérződött mind a szóbeli, mind az írott emlékezésekben.
A művészpedagógus Thorma emléke távolabbi múltból tűnik elő, hiszen már halála előtt tíz évvel megvált az iskolától, átadta a korrigálás feladatát a fiatalabb nemzedéknek. Bizonyos azonban, hogy mindvégig tudatában volt: a kolónia csak az iskolával együtt létezhet, az tartja meg életképességét. Ez a tapasztalat megerősödött benne azután, hogy az államhatalmi változást követően átvállalta a Nagybányára irányított román növendékek oktatását.1 Döntése a festőtelep léte elleni első támadásokat hárította el.
Ezen előadásnak nem célja Thorma művészpedagógusi szemléletének elemzése. A szakirodalom ebből sok mindent föltárt már. Közismert, hogy ő foglalta össze első ízben, még 1898-ban, a Nagybányán meghonosodó szabadiskolai oktatás lényegét.2 Ugyanígy ismert tény az is, hogy ezek az alapelvek erőteljesen érvényesültek a Hollósy távozását követő kolóniabeli oktatási gyakorlatban, szellemiségük pedig beépült az 1920-as magyar főiskolai reform programjába. Itt csupán néhány olyan mozzanatot emelnék ki – hangsúlyosan az írott és szóbeli emlékanyagra alapozva –, amely a kolónia utolsó korszakára, az 1919 utáni időszakra vonatkozik.
Egy háborúban összeroppant ország forradalmak dúlta és leszakadó peremterületein a magyar intézmények fönntartása lehetetlen feladatnak látszott. A megszűnés fenyegette a negyedszázada alapított nagybányai művésztelepet is. Ilyen helyzetben mutatkozott meg a kolónia vezetését akkor már egyszemélyben kézbe fogó Thorma János emberi nagysága, tenniakarása és diplomáciai érzéke. A kétségbeesés, a sebek mutogatása helyett az egyedül célravezető eszközt – a cselekvést – választotta. Azzal folytatódik a kolónia története (mondhatjuk úgy is: azzal nem szűnik meg), hogy Thorma János 1919 májusában néhány tanítványával megnyitja a festőiskolát.3 A város katonai megszállás alatt állott, a békekötés még messze volt, és Thorma mindezekkel szemben a kultúra meggyőző erejét, mindenekfelettiségét demonstrálta. Személyes kapcsolatot épített ki a román értelmiség olyan politikai élvonalba került egyéniségeivel, mint Octavian Goga, Virgil Cioflec, Emil Isac, akik a kommunikáció szükségét átérezve a művésztelep fönntartásának támogatói lettek. Thorma ismét csak a tényekkel és tettrekészséggel érvelt: elvállalta a bukaresti, iaşi-i és kisinyovi román akadémisták oktatását. Ezzel pedig a két kultúra közeledésének útjait is egyengette.
A kolónia és festőiskola tehát fönnmaradt, látogatottsága ismét a régi lett, sőt meg is haladta azt. 1925-ben a növendékek száma – minden korábbi statisztikai adatot megdöntve – megközelítette a 150-et.4 Thorma az első időkben egész évben egyedül korrigált, majd négy nyáron át (1922-23-24 és 26-ban) a Budapestről hazalátogató Réti István volt a segítségére.5 A háború utáni első évtizedet a gyorsan megszilárdult iskolaszervezet, az ismét normális mederbe terelődött művésztelepi lét és a viszonylagos nemzetiségi béke jellemezte. Thorma diplomáciájának érdeme, hogy a román városvezetéssel is megtalálta a békés érintkezés hangját; tudatosította bennük a büszkeség érzését az országban egyedülálló művésztelep és szabadiskola iránt.
A termékeny munka hangulatát idézte meg emlékezéseiben Mohy Sándor. „Az iskola épülete impozáns. Bent a magas falakon nagymesterek, Velázquez, Rembrandt, Vermeer van Delft stb. reprodukciói függnek. Finom olajfesték kellemes szaga érzik a levegőben. Idősek, fiatalok, fiúk, leányok kíváncsi tekintettel vizsgálják a belépőt: – Ki vagy, honnan jössz, miféle tehetség...? A magas dobogón férfimodell ül. Egyszerű, szakállas, bozontos alak. Mindenki fejet rajzol, szénnel, nagy fehér papíron... A hétfőn megkezdett munkát szombaton kell befejezni. Festmény vagy rajz, fej, fél vagy egész alak tetszés szerint készíthető. Fő az, hogy »ízes« legyen, mondjon valamit, legyen álláspontja. Nincs szomorúbb dolog, mint egy semmitmondó festmény... Délután krokizás, aztán tájképezés. Jelszó: ki a természetbe! Csak a modell közelsége, az átélés, az élmény termékenyít!”6
A festőiskola kertjében mindvégig működött az a nyitott szín, deszkabódé, melyet a Jókai-dombról szállítottak oda, Thorma és Réti is szerette ott beállítani nyaranta a modelleket.7 A szabadtermészeti festés hagyománya így él tovább a kolónián. A növendékek a műtermi irányított fény helyett a természetes szórt fényben és a dús lombú fák között transzponálták a látványt. A mesterek dicsérete a legnagyobb szó volt. Érezték súlyát a román növendékek is, akikkel Thorma franciául, Réti németül beszélt, vagy olyan diákok tolmácsoltak nekik, akik értettek románul.
Többen a növendékek közül – csak kiragadott példaként Göllner Elemér, a később Dél-Amerikába kivándorolt festő – leveleikben számoltak be a festőiskolai életről. „Az iskola délelőtt 8-tól 1-ig, s délután 4-től 8-ig tart, közben pedig rendesen kimegyek festeni.8 [...] A visszasietésemnek meg is lett az eredménye, mert még azon a héten rajzoltam egy olyan fejet, amivel Réti is nagyon meg volt elégedve. Ez pedig iszonyú nagy szó...”9
Az idézett levelek írójának példája azért is szemléletes, mert Göllner Elemér is azok között volt, akik kizárólagosan a művésztelepen, az ottani iskolában és közösségben váltak festővé. Jelenségértéke van annak, hogy a háborút közvetlenül követő időben átmenetileg megszakadtak a kapcsolatok a hagyományos művészképző központokkal, legalább is körülményesebb lett a külföldre utazás. Ezért értékelődtek föl az egész kelet-európai régióban az egymás után alakult magániskolák, és kapott nagyobb súlyt, mint korábban bármikor, a nagybányai festőiskola is.
Thorma korrektúrája hozzáértő, intuitív, de olykor rapszodikus volt. Gyakori hangulatváltozásai nemegyszer zavarba hozták a frissen hozzá került növendékeket. Ám személyét, művészi habitusát általános megbecsülés övezte. Más volt, mint Réti, akit a módszeresség és a nagy elméleti tudására alapozó okfejtés jellemzett. Ugyanakkor az ő ráérző korrektúráján is nemzedékek nevelkedtek. Növendékei Thorma korrektúráján a gyakorlati jelleget értékelték; magyarázatot ritkán fűzött a növendékek munkáihoz. Ettől csak akkor tért el, ha valami különösen érdekes probléma merült föl, amelynek elméleti kifejtése őt magát is izgatta. Már említett rapszodikussága abban nyilvánult meg, hogy hangulatváltozásai szerint dicsérte túl vagy sújtotta le egy-egy növendékét. Való igaz, hogy voltak kedvelt tanítványai, kiket nagyra tartott, s akiket műterébe is meghívott. Ezt emlékirataiban Mikola András is így mutatja be.
Az ő szigorú ítéletét azonban Thorma „szertelenül szeszélyes” korrektúráját illetően elfogultnak kell ítélnünk.10 Amikor Thorma hetente akár száznál is több növendék munkáját értékelte ki, ilyenszerű hozzáállás nem is volt lehetséges. Tanítványok sokasága hasznosította a nagybányai mester korrigálását, és Nagybánya memoárirodalmában messzemenően több az őrá vonatkozó hálás emlékezés, mint az elutasítás. Nagyon jellemző román növendékeivel történt esete 195-ös bukaresti kiállítása alkalmával. Erről az élményéről Thorma Réti Istvánnak szóló levelében számolt be. „A fiúk Bukarestben megvártak az Ateneul előtt, mikor jöttem ki a zsűri üléséről, körülfogtak nagy éljenzéssel és beszéddel üdvözöltek. Féltem, hogy még bekísérnek, mint afféle lázítót. Megálltak az utcán az emberek és zsüror társaim is nagyban csodálkoztak az ováción és az én népszerűségemen.”11
Mint a kolónia történetéből ismert, 1927 augusztusában Thorma lemondott a kolónia- és iskolavezetésről. Helyét az iskola irányításában Mikola András és Krizsán János vette át. Nem volt egyszerű és neheztelésektől mentes ez az őrségváltás. Thorma emberi nagyságára azonban jellemző, hogy az iskola sorsát azután is szívén viselte. A haragtartás vagy gáncsoskodás idegen volt úri természetétől. Álljon itt erre meggyőző példaként egy levélrészlet 1927 decemberéből. „Az új iskola részére – írta Réti Istvánnak Budapestre – sikerült a városi vegyes bizottság támogatását megnyerni. Ennek nagyon örvendek, mert nem szerettem volna, ha ez ügyben fennakadás, vagy valamilyen kár érte volna őket. Most már a többi az ő dolguk.”12

Murádin Jenő,
Kolozsvár

Jegyzetek

1. A román főiskolai növendékeket közvetlenül az államhatalmi változás után 1919-ben irányították Nagybányára. Tanításukat csekély honorárium ellenében Thorma János vállalta.
2. A művészeti nevelésről szóló értekezés a Nagybánya és Vidéke című lap 1898. évi karácsonyi számának mellékleteként jelent meg.
3. Thorma mindössze hét helybeli növendékkel kezdte meg a tanítást, de júliusban már megérkezett Nagybányára a bukaresti művészeti akadémia harminc ösztöndíjas hallgatója.
4. Réti István: A nagybányai művésztelep. Bp., 1994. 175-175. l.
5. U.o. 39. l.
6. Mohy Sándor: Műhelynapló. Dacia Könyvkiadó, Kolozsvár, 1981. 102-103. l.
7. Egyszerre több modell is állt, és a szabadban nyaranta mindig több, mint az iskolaműteremben.
8. Göllner Elemér levele édesanyjához. Nagybánya, 1922. május 10.
9. Göllner Elemér levele édesanyjához. Nagybánya, 1922. május 10.
10. Mikola András: Színek és fények. Egy nagybányai festő emlékei. Dacia Könyvkiadó, Kolozsvár, 1972. 84. l.
11. Radocsai Dénes: Thorma János 1870-1937. In: A Magyar Művészettörténeti Munkaközösség Évkönyve 1953. Bp., 1954. 408. l.
12. Radocsay Dénes: Thorma János levele Réti Istvánhoz. Magyar Művészet, 1948. XV. évf. 6. sz.

BÚCSÚ FERENCZY JÚLIÁTÓL

Nyárádszentbenedeken született 1909. április 3-án. Iskoláit szülőfalujában és Marosvásárhelyen végezte, Szépművészeti Főiskolai tanulmányait pedig Kolozsváron kezdte 1931-ben, és Temesváron fejezte be 1935-ben. Főiskolai tanárai Papp Sándor, Aurel Ciupe, Catul Bogdan és Romul Ladea voltak. A '40-es években Brósz Irmával és Gy. Szabó Bélával közös műtermet tartottak fent; Gy. Szabó művészete Ferenczy Júliára is hatással volt. Első alkalommal a Barabás Miklós Céh fiatal képzőművészeinek csoportkiállításán jelentkezett 1939 decemberében, Kolozsváron. 1940-1944 között a Céh csaknem valamennyi erdélyi és magyarországi kiállításán részt vett munkáival. Első egyéni tárlatát 1947 júniusába rendezte a kolozsvári Vármegyeházában. 1941-ben a budapesti Közoktatásügyi Minisztérium ösztöndíjasa, 1948-ban pedig a bukaresti Írók, Művészek és Újságírók Egyesületétől kapott ösztöndíjat. 1946-ban a kolozsvári Színházi Újság munkatársa, 1948-1953 között pedig a szintén Kolozsváron megjelenő Dolgozó Nő című folyóiratnak dolgozott. 1953-1955 között több könyvet illusztrált; több éven át volt az erdélyi magyar sajtó foglalkoztatott rajzolója.

Tisztelt gyászoló gyülekezet!

Alázattal és szomorúsággal állunk Ferenczy Júlia festőművész koporsója mellett. Az alázat a kiváló tehetségnek, a vívódó művésznek, az örökké megértő és szerető embernek szól, a szomorúság pedig az, ami e fájdalmas elmúlás miatt szívünkben mindenkorra megmarad.
Hosszú és termékeny életet élt. De cseppet sem könnyűt. Forró volt vagy hideg, sosem langyos – mert tudta, hogy a langyost maga az Isten sem kedveli. Lázas munkával eltöltött, termékeny évtizedek után kiteljesedett életművet hagyott ránk. Maradandó műveit. Meg azt a hatalmas szeretetet, gerincességet és emberséget, amely mindig sugárzott belőle, amelyből az őt körülvevőknek végig bőkezűen osztogatott, s amely számunkra mindenkor példaadó marad.
Ahhoz a művészgenerációhoz tartozott, amely Trianont követően magára maradt Erdélyben, s amely az 1919-es közhatalomváltás után, alig döcögő főiskolákon, a művészoktatás terén kevés tapasztalattal rendelkező román művésztanárok irányításával sajátította el tudását. Az erdélyi magyar képzőművészetben ennek a művészcsoportnak az 1939. decemberi első jelentkezése mégis mérföldkőnek számít. Ők voltak az 1929-ben Marosvécsen életre keltett Barabás Miklós Céh fiataljai, csoportjuk a Tizenötök név alatt maradt meg az erdélyi művészeti köztudatban. Ferenczy Júlia generációját a kritikusok „a jelenkori erdélyi magyar művészet megalapítóit követő második stíluskiteljesítő »klaszszikus« nemzedék”-ként említik.
Művészkollégái – legjobbjaik már itt pihennek a Házsongárdban – Ferenczy Júliát a Tizenötök egyik szervezőjeként, a csoport lelkesítőjeként tartották számon. A Fuhrmann-Ferenczy házaspár Farkas utcai lakását pedig, ahol a pályakezdő csoport tagjai a harmincas-negyvenes években sűrűn megfordultak, egyúttal hovatartozásukat is jelezve, Kis-Helikonnak nevezték.
Élete és munkássága jellegzetesen kelet-európai sors. De Ferenczy Júlia azon tehetséges erdélyi festőművészek, azon kiváltságosak közé tartozott, akik adott forma- és színérzékkel nyúltak a vászonhoz, a papírhoz, az ecsethez, a pasztellkrétához vagy a szénrúdhoz. Éppen ez a veleszületett színérzéke s nemkülönben a reneszánsz ízlésű szerkezetek iránti hajlama – amelyeknek köszönhetően képei azonnal felismerhetők – a művészt számos nemzedéktársa fölé emelte.
Hatvan esztendővel ezelőtt jelentkezett először a közönség előtt, itt, Kolozsváron, az akkori Királyi Helytartóság, a mai Városháza üvegtermében, s hatvannyolc éve annak, hogy az ugyanitt működő Szépművészeti Főiskolára beiratkozva, a művészpályára lépett. Azóta – amikor csak a történelem szeszélyei megengedték – munkáival jelen volt erdélyi és magyarországi kiállításokon. Csak az utóbbi évek betegsége tette lehetetlenné újabb képek megszületését.
Művészi életútja távolról sem bizonyult könnyűnek. Sokat ígérő indulását követően, a negyvenes évek kolozsvári és budapesti sikerei után sötét évek jöttek azok számára, akik nem hódoltak be feltétel nélkül a szocialista realizmusnak. Meghajolni, a rendszer parancsára változást színlelni nem tudó magatartása miatt is megszenvedett. Tudta, hogy szenvedni fog, és vállalta a megalázások sorozatát. Előbb purifikáló bizottságok elé idézték, aztán különböző okokból kifolyólag, menetrendszerűen fenyegették, s végül 1958-ban kizárták a Képzőművészek Országos Szövetségéből. Attól kezdve munkái csak a legritkábban jutottak be a hivatalos kiállításokra. Hűséges közönségétől viszont azokban az években sem szakadt el. Lakásán látogatták sokan a művészt, de mély empátiáról tanúskodó művészete különböző erdélyi városokban rendezett egyéni tárlatain is sok ezer művészetpártoló és -kedvelő embernek szolgált örömére. Mert Ferenczy Júlia munkáin a derű, a bizakodás, a kitartás, az életigenlés sűrűsödött tömény élménnyé.
Művészi teljesítménye számottevő. Munkái hazai és külföldi magánlakások és gyűjtemények díszeivé váltak, hangulatos képei eljutottak rangos külföldi múzeumokba. Csak a hazai hivatalosságok nem bocsátották meg soha egyenes tartását. Még 1990 után sem vették vissza a romániai szakszövetség tagjai közé, s a kolozsvári múzeumban mind a mai napig egyetlen képe sincs. Az 1990 után újjáalakult Barabás Miklós Céh sem ajánlott fel neki legalább egy tiszteletbeli tagságot. Viszont művészi munkásságáért Magyarország elnöke, Göncz Árpád a magyar kormány javaslatát elfogadva, 1996-ban a Magyar Köztársasági Érdemrend Tisztikeresztjével tüntette ki. Amikor a magas kitüntetést a bukaresti magyar követség első tanácsosának kezéből átvette, Ferenczy Júlia a következőket mondta: „Kérem önt, adja át köszönetemet Göncz Árpádnak, akit még nincstelen korunkból ismerek, s mondja meg neki, hogy az általa adományozott magas kitüntetés az eddig kapott valamennyi pofont arcomról letörölte.”
Az őt ért igazságtalanságok azonban sohasem törték le teljesen. Nem csökkentették a nyárádszentbenedeki református lévita-tanító lányának tisztánlátását, aki elkötelezetten haladt a saját útján. Munkáiban az embert fürkészte és a természetet, a megfoghatatlant próbálta megörökíteni: a lélek rezdüléseit s a szülőföld örökké megismételhetetlennek tetsző szépségét. A táj fölött őrködő hegyeinket festette, vizeink meg-megcsillanó tükrét, érintetlen vadonok öreg fáit és kusza ágait, titokzatos várromokat, ártatlan gyermekarcokat, üde virágcsokrokat. A mi erdélyi életünk egy-egy elszálló pillanatát kényszerítette rá a vászonra. Úgy, hogy örökké a szépet, a tisztát kereste. Biztos kontúrok, egységes felépítésű, szilárd szerkezetű kompozíciók és érzékeny, ám mégis határozott színkezelés jellemzik munkáit.
Művészi tevékenységét az idők során olyan nagynevű kritikusok méltatták, mint Szentimrei Jenő, Debreczeni László, Heszke Béla, Finta Zoltán, László Gyula, Entz Géza, Bíró Béla, Murádin Jenő, Gazda József, Banner Zoltán és Pogány Ö. Gábor. Valamennyien kiemelték Ferenczy Júlia kiváló forma- és színérzékét, a kolozsvári, majd a temesvári szépművészeti akadémián tanító Papp Sándortól elsajátított rajztudását, a reneszánsszal rokon szerkezeteit, a posztimpresszionizmus legjobb hagyományait követő kromatikáját.
Műtermében gyakori vendég volt Kelemen Lajos, Erdély tudós történésze, Szabó T. Attila, a nagy hírű nyelvészprofesszor, de megfordultak ott Entz Géza, Felvinczi Takács Zoltán, Lyka Károly, Bíró Béla, Maksay Albert és László Gyula művészettörténész, Kós Károly, az erdélyi kultúra „nagy öregje”, Keöpeczi Sebestyén József, a heraldikus, Nagy Imre, Nagy Albert és Fülöp Antal Andor festőművészek, Szervátiusz Jenő, Balaskó Nándor és Kósa-Huba Ferenc szobrászok, illetve neves irodalmárok Kiss Jenőtől Szabó Gyuláig, és Szabédi Lászlótól Pomogáts Béláig. Mindezekhez őszinte barátság fűzte, s rájuk a csodálkozni tudó ember tudásszomjával nézett. De nem csupán legközelebbi barátai és művésztársai – közöttük elsősorban Gy. Szabó Béla és Brósz Irma – tudták, hogy a képek mögött a mélyen együttérző lélek és az erőteljes, egyenes, határozott jellem mekkora értéket jelent. Jól sejtették ezt az egyszerű emberek is, akik Ferenczy Júlia festményeit lakásukban megbecsült alkotásként őrzik.
Elmúlásával valamennyien sokkal szegényebbek lettünk. Az erdélyi művészet egyik legegyénibb alkotóját veszítette el, az elárvult Kis-Helikon pedig nagyasszonyát. Szép emlékét, példaadó életének tanítását, az egész lényéből sugárzó hitet és szeretetet szívünkben megőrizzük. Isten nyugtassa békében!

Tibori Szabó Zoltán
Kolozsvárt, 1999. július 29.

MŰVÉSZET MAI SZEMMEL

Elhangzott: Kommunikáció a művészetben c. konferencián. 1995, Székelyudvarhely.

Európa nem szereti a kortárs amerikai művészetet, nem tud vele mit kezdeni, elhatárolódik tőle - fogalmazódott meg szándékkal vagy öntudatlanul azon a nagyszabású, két helyszínű, a XX. századi amerikai művészetet bemutató kiállításon, mely 1993-ban Berlinben a Martin Gropius Bau-ban illetve Londonban a Royal Academy of Arts-ban került megrendezésre. Végsősoron maga a kiállítás is annak láncolata volt, hogy mikor, mit fogadott el Európa mindabból, ami Amerikában zajlott, s mit nem. Mindamellett a XX. századi amerikai művészet maga is tekinthető úgy, mint az Európával kapcsolatos vonzások és taszítások, azonosulások és leváltások egymást váltó sora. Ami a jelent illeti, egyszerűen csak a taszítás és leváltás van soron; innen a széjjeltartás.
Ez idő szerint furcsa szerepcsere, fordított irányú folyamat zajlik a két kontinens között, amit még színez a túl hosszan kettéosztott Európa átrendeződése is. Hagyományosan Európa volt az, mely nem tudott szabadulni történelmi tehertételeitől, s melynek művészetét behálózta a politikától való érintettség, most viszont Amerika az, melynek művészete politikai érdekeltségek, tartalmak szerint rétegzett. Európa, pontosabban Közép- és Kelet-Európa viszont mostanra szabadult ki a szinte kötelező politikusság, azaz az értékkel összefonódott ellenzékiség szerepkényszeréből. A váratlan, s még megemésztetlen helyzet okán hazai kritikusok gyakorta párhuzamosan hadakoznak a régről beoltott bizalmatlansággal szemlélt, galériaművészetnek titulált és megvetett hazai l'art pour l'art művészet ellen a mindenkori társadalmi-politikai üzenet védelmében, és egyidejűleg a nemi, faji, etnikai kisebbségek képviseletében jelentkező, erősen politikus kortárs amerikai művészet ellen. Ez utóbbi túlságosan expanzívnak, leegyszerűsítettnek és nyersnek találtatik, híján a rafinált, áttételes európai közelítési módnak, melynek az egymást váltó túlélési stratégiák közepette - való igaz - volt módja finomodni. Tőlünk nyugatabbra nem ilyen szélsőségesen elutasító a reagálás, részben mert a Nyugat soha nem volt híján a művészi szabadságnak, részben - minthogy nem kötötte le erőit és figyelmét a rezsimmel való, életformát jelentő folytonos szembenállás - beszivároghattak a lineáris amerikai tanok. Az egyre terebélyesedő AIDS-mozgalom, a már több egymást váltó fázison túljutott, s mára a szellemi - művészeti életben elfogadott tényezővé vált feminizmus, a szubkultúrák önkényesítése, a multikulturalizmus, az egymás mellett élő trendek pluralizmusa, a hierarchikus, normatív művészetszemlélet elvetése továbbá a high and low art közti merev határ elmosódása. Ezen a kiállításon csak nagyon érintőlegesen, erősen átlúgozva, emészthetővé gyúrva, az európai néző ízléséhez igazítva jelent meg az európai normáktól egyre gyorsuló ütemben távolodó kortárs amerikai művészet; de még így is átütöttek az averziók.
A válogatás alapján úgy tűnhet, mintha Jeff Koons pusztán a dada és a pop-art egyenes ági leszármazottja lenne, amerikai belügynek tekintve, s ilyetén neglizsálva a giccsel, pornográfiával foglalkozó kilencvenes évek eleji munkáit. Cindy Shermann pedig mintha még mindig az a szolid és éppen csak nyiladozó öntudatú feminista lenne, aki a hetvenes-nyolcvanas években sztereotip női szerepeket analizáló fotó-önarcképet készített. Nemhogy az 1992-ben a Sohoban bemutatott, a testi megalázottság, kiszolgáltatottság, a nemi terror kíméletlen kvázi-pornófotóit nem vállalta fel a kiállítás, de még a kilencvenes évek elején készített, a nő művészettörténeti ábrázolásával foglalkozó, finoman ironikus fotóit sem. Az amerikai művészetben egyre hangsúlyosabban jelentkező homoszexuáls attitűd Robert Gober képviseletében ugyan jelen van a kiállításon, de hogy ő ezen a jogcímen került volna be az amúgy szűkreszabott válogatásba, azt a Closet című munka éppenhogy elleplezni igyekezett. Akárcsak Dávid Hammons esetében a Repülés-fantázia a hangsúlyozottan afro-amerikai jelleget, lévén hogy a magasan a falra installált reliefszerű munkáról nem látszott, hogy a fémhuzalok kidudorodásai gyapjas néger hajcsomók. No és Keit Haring is mintha az európai kulturális örökségbe akart volna belesimulni Bosch-t idéző pokolvíziójával, nem pedig leválni arról, ahogy voltaképpen tette, az ősi és a populáris kultúrák ötvözésével.
Hogy nemcsak a válogatásnak, de a kiállítás-rendezésnek, a kontextusba helyezésnek is hatása lehet a művek megszólaltatására, másodlagos, rejtett üzenetek közvetítésére, azt jól példázza a kiállítás záróterme. Keit Haring pokolvíziója, modernkori utolsó ítélet látomása (1985) vezette fel napjaink művészetét. Mellette az amerikai valóság egy darabkája, Gober ajtója volt látható, mely nem vezet sehová, vagyis hogy zsákutcába vezet. Koons tökéletes kivitelű, csillogó krómacélból készült, a vadnyugatot, az érintetlen természetet meghódító első telepesek legendáját megidéző, az ígéret földjét szimbolizáló vonat-makettje pedig éppen ide, a semmibe tartott. A záróképet két nagyméretű mű uralta; Haring 1981-es panója közepén egy nagy fekete lyukba, feneketlen sötétségbe, a semmibe zuhanó figurákkal és Mike Kelly túldimenzionált installációja. Infantilis, múltba tekintő, édeskés, szentimentális hangvétele sokkal inkább a német, semmint az amerikai érzelemvilághoz, alap-attitűdhöz kötődik.
Lássuk mármost, hogy a történeti anyagon hogyan vonul végig és főleg mit jelent a deklaráltan európai nézőpont, ez esetben az amerikai művészet felől nézve. Az első nagy eszmélés, a ráeszméltetés, nem kétséges, az Óvilágból ered. Grandiózus, nagylélegzetű is az indulás, a tényleges és a rekonstruált egyaránt. Az 1913-as Armory Show (The International Exhibition of Modern Art), ez az 1300 [!] művet felvonultató gigantikus kiállítás rázta fel a teljes provincializmus dermedt állapotából az Újvilágot, ennek révén robbantak be Amerikába a modern művészet vívmányai. A nyolcvan évvel későbbi kiállítás természetesen nem vonultatta fel az egykori európai nagyságokat, csak a közeget, a felpezsdülést és a kisugárzást villantotta fel. Csak Duchamp esetében tett kivételt, aki mind a mai napig az egyik legfőbb forrása és stimulátora a megújuló amerikai művészetnek. Ebben persze volt egy csipetnyi sugallat is, hogy ugyanis minden dolgok forrása az európai kultúra, ám a másik oldalról ez könnyedén hárítható, mondván, hogy a kibontakozás, a felfedezés lehetősége az Újvilágban adatott meg számára. Edward Hoppert, a gazdasági világválság Amerikájának, az elidegenedett nagyvárosi létnek fanyar hangú festőjét egy egész terem, szinte egy önálló kis kamara-kiállítás mutatta be, ellenben a nyolcvanas évek posztmodern sztárjai közül Eric Fischl kiesett a szűrőn, holott az ő festészete egyenes ági leszármazottja Hopperének. Fischl színrelépésekor ugyanis hosszú kényszerű szünet után újra visszakerült Európába a művészet súlypontja, amit a rendezők a német és olasz új festészethez direktebben kötődő festők (Schnabel, Borofsky, Philip Guston) szerepeltetésével akartak érzékeltetni; akár az esszenciálisan amerikai tematikát (a suburbia képmutató álszentségét, szexuális lefojtásait) használó Fischl vagy eklektikus vásznain a klasszikus művészeti tradíciókat és a populáris kultúra elemeit ötvöző és egyneműsítő David Salle mellőzése árán is.
Visszatérve a kezdetekhez, az ellen igazán nincs semmi kifogásunk, nem is lehet, hogy az európain belül a német kapcsolatok német tárgyú képek és a Stieglitz-kör erőteljes szerepeltetése révén külön hangsúlyt kapnak főleg, mert ez utóbbi valóban kulcsfontosságú volt az értékek közvetítése és a művészeti élet megteremtése terén. Alfred Stieglitz felesége, Georgia O'Keeffe esetében viszont hangsúlyeltolódáshoz vezet, hogy ő többségében rideg, miszticizmussal és szorongásokkal átitatott, a Neue Sachlichkeitra rárímelő nagyvárosi képeivel szerepelt. Hát hogyan is lehettek volna jelen a prefeminista, erotikus-szexuális virágképek, ha egyszer a végkifejlet sem volt kívánatos?! Nemcsak napjaink feminista művészeinek, köztük olyan kiválóaknak, mint Barbara Kruger és főleg Louise Bourgeois, hiánya volt igen szembetűnő - s ez utóbbi, az 1993-as Velencei Biennálé amerikai reprezentánsa esetén teljességgel érthetetlen is -, de a nőművészeknek az egész, a férfi művészek által dominált kiállításon való mellőzöttsége is. (A Guerrilla Girls-ök, a radikális New York-i feministák plakátokkal tiltakoztak a képeken megmutatkozó diszkrimináció ellen.
Hogy a befogadó közönség ízlése és kulturális kötődései hogyan befolyásolják egy tetszeni vágyó kiállítás anyagának mindenkori válogatását, esetünkben a következő, a húszas-harmincas éveket bemutató egység jól mutatja, a ténylegesnél ugyanis itt is nagyobb súlyt kaptak a Neue Sachlichkeit amerikai pandantjai. Az amerikai tematikát és identitást hirdető tendencia felvázolásában ellenben nem volt semmi hiba, sőt a válogatásban még olyan szakmai finomságokra is ügyeltek a rendezők, hogy a hatvanas években majd teljes mellszélességgel vállalt populáris tematikának csíráit, létező előzményeit már itt felvillantsák. A pop-art-ot, ezt az esszenciálisan amerikai irányzatot nem is vitatta el tőlük senki, ám olyan kép egy sem szerepelt - például Stuart Davis nagyméretű, a hagyományos kompozíciót bomlasztó, sík-dekoratív képei közül –, mely a nagy elrugaszkodást, az első nagy amerikai művészeti diadalt, az absztrakt expresszionizmust előlegezte volna. Mert hát az a kérdés, ki mit mivel köt össze. Ez a kiállítás pedig az absztrakt expresszionizmus eredetét illetően szemlátomást a szürrealista, azaz az európai gyökerek mellett voksolt. Ha azt lehet is vitatni, hogy miből bomlott ki ez a festészetet új alapokra helyező irányzat, az azonban már megfellebbezhetetlen tény, hogy megtörte az európai művészeti hegemóniát. Első ízben átbillent a libikóka.
A traumán túl van Európa, s túl a kiállítás; a negyvenes évek derekán, végén színrelépő nagyságokat feltétlen hódolat övezte a templomszerűen kialakított központi csarnokban, centrumában az új vallás papjaival, Jackson Pollockkal stb. Híven a szakmai állásfoglaláshoz, Arshile Gorky a természeti látványból derivált, lebegő organikus formákat használó vásznai és Joseph Cornell a francia szürrealizmushoz erősen kötődő dobozai vezetik fel a kiállítás egyik kulminációs pontjába helyezett Muráliat, mely maga is a lejegyzett automatizmusokra, tudattalan tartalmak rögzítésére, a primitív őserőre, vagyis szürrealista alapvetésekre épül. Egy kicsiny hangsúlyeltolódás még ide is becsempésződött, lévén az igazi Pollock-i tettnek azok az óriási méretű, a szemlélőt szinte magába-szippantó vásznak a letéteményesei, melyeken már nyoma sincs a valamikori kompozíciós rendnek, vagy bármily távoli figurális utalásnak. Van helyette a teljes képmezőt egyenletes eloszlásban beborító, fröcsköléssel, zúdítással, löttyintéssel felvitt, egymásra rétegződő festékháló. Ezek révén vágta el Pollock az európai festészeti tradícióhoz kötő köldökzsinórt, vagy ha úgy tetszik, végigvitte beteljesítette az európai utat. Voltak persze ilyen képek is a kiállításon, de viszonylag kisméretűek és azok is az oldalfalakon. A mindössze néhány év alatt kiteljesedő, elsöprő lendületű mozgalom sokszínűségének bemutatásával nem fukarkodtak viszont a rendezők, ez volt a leggazdagabb, legelegánsabb része a kiállításnak.
Lawrence Weinernek a műkereskedelem működésére vonatkozó konceptuális feliratát a rendezők igen ügyesen ide, kontextusba helyezték: a műtárgy piacon csillagászati árakon futó modern klasszikusok két nagy amerikai generációjának, seregszemléje közé. Miközben igen nagy veszteség, hogy a koncept jelzése ebben ki is merült, neglizsálva olyan Európára is visszaható nagyságokat, mint Joseph Kossuth. Talán az a be nem vallott prekoncepció húzódott meg ennek hátterében, miszerint ez az erősen intellektuális, bonyolult és rétegzett irányzat esszenciálisan európai volna.
A nehezen megszerzett, mámorító, magabiztosságot nyújtó vezető pozíciót az Újvilág művészei nem adták föl egykönnyen, sőt felbátorodva a sikereken, most már a műalkotás hagyományos, Európától örökölt kereteinek, határainak béklyóit is le akarták vetni magukról, hogy valami eredendően, minden ízében amerikai művészetet hozzanak létre. A pop-art-tal a kezdeményezés, a kérdésfeltevés is Amerika kezébe került, a stimulusok immáron onnan érkeztek. A kiállítás másik kulminációs pontja tehát Rauschenberg programadó kulcsműve, a Kanyon volt, mely felvette az elejtett szálat és felvállalta, kiteljesítette most már a megtalált amerikai identitást. A pop art legfontosabb figuráinak szentelt önálló termek grandiózusak voltak, bár meglehetősen egyhangúak; nem a róluk kialakult kép finomítása volt a céljuk, hanem a kialakult klisé megerősítése.
A minimalizmust (és postminimalizmust) bemutató termek követték a pop-art-ot, noha a két irányzat majdnem egyidejűleg bontakozott ki. Csakhogy a pop-art kulturális expanziójával szemben a minimalizmus inkább elvékonyította a befogadóhoz fűződő szálakat a primér esztétikai értékekbe való bezárkózással, a szubjektum esetlegességeit kiiktató szubsztancia-kereséssel.
A hetvenes években Európa kezdett lassan feltámadni tetszhalálából, s magára találni többek között egy olyan karizmatikus, a személyes múltat továbbélő, megtemékenyítő erejét valló, nagyhatású művészegyéniség révén, mint Beuys. A stafétabot hozzá, majd tőle az európai transavantgarde képviselőihez a tegnap, a nyolcvanas évek művészeihez került át, akik a jelenben is létező és ható, annak rétegeit alkotó múltban tallózva teremtették meg saját eklektikus művészetüket.
Hogy honnan ered a kortárs amerikai művészettel, szellemi áramlatokkal kapcsolatos, úgy tűnik, összeurópai irritáció? Talán onnan, hogy ez idő szerint Amerika a kulturális örökség, a történelmi múlt eredendően európai kategóriáival érvel, csak éppen a kulturális örökséget nem tekinti kizárólagosan európainak és klasszikusnak, a történeti múltat pedig nem tekinti pusztán egy kontinensnyinek; s ebben - valljuk meg - tényleg van az öreg Európa számára valami irritáció, ha belegondolunk, hogy egész gondolkodásmódja, szemlélete ezekre az éppen kikezdett axiómákra épül.

András Edit,
New York

IN MEMORIAM OLAJOS ISTVÁN

Ma még az erdélyi művészettörténet adósságai közé tartozik Olajos István festőművész életművének feldolgozása és megismertetése a nyilvánossággal. Egyrészt talán ezért is számít szinte ismeretlen erdélyi magyar festőnek. Másrészt egy tragikusan derékba tört rövid, befejezetlen életpályával állunk szemben, melynek hozadékát, maradványait az idő múlásával mind nehezebb pontosan feltérképezni. Egy harmadik, egyáltalán nem elhanyagolható ok, amiért Olajos az ismeretlenség homályában maradt, halálának körülményeiből fakadhat. Az elmúlt negyven év során talán ezért nem illett igazából róla beszélni vagy írni.
Ezért is számít nagy jelentőségűnek és hiánypótlónak az Olajos életmű felderítésében az 1993 októberében rendezett kolozsvári képkiállítás, melynek megszületésénél Ferenczy Miklós református esperes, Tibori Szabó Zoltán publicista, műkritikus, Ferenczy Júlia festőművésznő és Murádin Jenő művészettörténész bábáskodtak. Abból a kevés információból - kortársak, barátok visszaemlékezése, egykori kiállítás-katalógusok, vagy nyúlfarknyi művészet-kritikai megjegyzések –, amellyel rendelkezünk és a még megmaradt munkák alapján kiderül, hogy Olajos az erdélyi magyar képzőművészet egyik nagy tehetségű ígérete volt.
Székelyudvarhelyen született 1915 december 2-án, az Orbán Balázs utca 12 szám alatt, amint azt az udvarhelyi római katolikus plébánia anyakönyvében olvashatjuk. Ebből az is kiderül, hogy édesapja Olajos István postai hivatalnok, altiszt, édesanyja Boldizsár Irén háztartásbeli római katolikus vallású.
Édesapja nem sokkal a világháború befejezése után a fronton szerzett sebesüléseibe belehal, otthon. Ezért az anya és fia nem volt jogosult a hadiárváknak járó segélyre, minek következtében rendkívül nehéz anyagi helyzetben éltek. Nem tudni mikor – feltehetően a jobb megélhetés reményében –, Kolozsvárra költöztek. Valószínű, hogy az édesanya korán felismerte a fiában rejlő tehetséget. A hely megválasztásánál ez a felismerés is sokat nyomhatott a latban, mert Kolozsváron látott esélyt arra, hogy fia tehetsége szárba szökkenjen.
Az első információ, amelyből kitűnik, hogy Olajos Kolozsváron tartózkodik, szintén az anyakönyvben olvasható, ahol a születési adatok mellett ez áll: „Quando per quem vaccinatus: confirm die 22 apr. 1928 - in Kolozsvár”. Azaz 1928 április 22-én, Kolozsváron védőoltást kapott. Tehát az ekkor 13 éves fiú már Kolozsváron tartózkodik. Egy, a napokban előkerült érettségi tabló-másolaton újra találkozhatunk nevével. Ezen mint a kolozsvári római katolikus főgimnázium 1934-es végzőse szerepel. Osztályfőnökei Schenker Lajos és Reischler Arthur. Ebben az időszakban édesanyja takarításból tartotta fenn a két tagú családot és hogy milyen szegénységben éltek, arról Ferenczy Júlia visszaemlékezése alapján alkothatunk fogalmat: „... Rendkívül nehéz körülmények között élt édesanyjával, ... aki a Gyergyai-szanatóriumban vállalt ápolónői állást, hogy fia gimnáziumba járhasson. Sokszor elmesélte nekem, hogy a Gyergyai-sebészet egyik szélesebb folyosóján aludtak édesanyjával egy vaságyon. De már reggel öt órakor talpon kellett lenniük, mert az ágyat el kellett tüntetni a folyosóról....”
Már gimnazista korában látogatni kezdte, (1932-től), a Kolozsvári Képzőművészeti Főiskolán Papp Sándor osztályát. Miután az intézményt Temesvárra költöztették, édesanyjával szintén a Bega-parti városba telepednek le. Itt anyja mosással, takarítással teremti elő a megélhetéshez szükséges anyagiakat és a fia tandíját. István is munkát vállal a Temesvári Szövőgyár egyik legnehezebb részlegén, a jacquard-szövészeten. Éjjel itt dolgozik, nappal pedig a főiskolán tanul.
A temesvári főiskolán Olajos az 1934-35-ös iskolai évben kezdi el tanulmányait. Az 1936-37-es tanévben kimarad – feltehetően kötelező katonai szolgálatát tölti –, majd az 1937-38-as tanévben a III. évre iratkozik be. 1940-ben végez, olyan tanárok irányítása alatt mint Catul Bogdan és Podlipny Gyula. Évfolyamtársai közül Kós Andrást és Zsombory Erzsébetet említhetjük.
A Főiskola elvégzése után rajztanárként Füzesszentpéterre kerül. Édesanyja nem követi fiát a szilágymegyei faluba, Temesváron marad. Falusi rajztanári fizetéséből, most már ő segíti anyagiakkal édesanyját.
1942 októberétől a Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium kinevezi helyettes tanárnak a kolozsvári Malom utcai román gimnáziumba. Itt gyakorlatilag mindenes. Tanít rajzot, művészettörténetet, számtant, honvédelmi ismereteket, a rajzszertár őre. Ezalatt rendszeresen látogatja Felvinczi Takács Zoltán művészettörténeti előadásait, mert doktorálni készül.
1944 őszén SAS-behívót kapott, melynek értelmében azonnal Désen kellett jelentkeznie. Annak ellenére, hogy Gy. Szabó Béla próbálta meggyőzni, hogy ne menjen, mert „minden bomlik”, ő örökös kötelességtudatból mégis egy tanártársával jelentkezett. Désről üzentek vissza Gy. Szabónak, hogy elkéstek, már nem fogadják őket és indulnak vissza Kolozsvárra. Azt is megüzenték, hogy gyalog jönnek, s Fejérden megállnak. Fejérden a román papnál szálltak meg, ahonnan újból üzentek, hogy ott alszanak és másnap indulnak Kolozsvárra. Ez volt az utolsó életjel, amit Olajos adott. Akkoriban azon a környéken Maniu-gárdák garázdálkodtak, gyilkoltak.
„Következő tavasszal a fejérdi erőben, több legyilkolt magyar honvéd holtteste mellett, az avarban, két dróttal összekötözött hullát is találtak, akikről utóbb kiderült, hogy ők voltak.” (Ferenczy Júlia)
Édesanyja egyedül maradva, Temesvárról hazaköltözött Udvarhelyre, ahol az Iskola utcában, egy bérelt pinceszobában lakott haláláig. Egyetlen fiának elvesztése felett érzett fájdalmában haláláig vigasztalatlan maradt.
Főiskolai növendékként Olajos István először 5 festménnyel vesz részt a Barabás Miklós Céh fiataljai – a Tizenötök – által rendezett kiállításon. „Olajos István még főiskolai növendék. Sárga és zöld színskálán tartott, kicsike tájképei finomkodók, de jó szemű s biztos kezű ember munkái.” – írja az Erdélyi Helikon 1939. decemberi számában Vásárhelyi Ziegler Emil.
Rozsos Etel az Ellenzék 1939 december 10-i számában viszont szinte mintegy magyarázatként arra, hogy miért használ Olajos kevés színt, így ír: „...rendkívül szegény művészgyerek, még festékre is alig telik neki.” Továbbá még a következőket írja: „Négy kis tájképe költői finomságú s kevés színnel is sok színnek a hatását kelti. Aktképe finom gyöngyházszínű tónusával tűnik fel.”
A fiatalok második kiállítására, amire 1941 januárjában kerül sor, Olajos már mint fűzesszentpéteri rajztanár küldi be képeit. Ezeket szemlélve az Ellenzék kritikusa többet várt Olajostól míg a Keleti Újság azt írja: „... néhány pompás pasztell-miniatűrrel hívja fel a figyelmet. Erdőrészletei még nem eléggé lehiggadtak, s azokban megoldatlan a nehéz fényprobléma." A Pásztortűzben Vásárhelyi Ziegler Emil pedig elmarasztalóan ír Olajos újabb munkáiról.
Részt vesz a céh későbbi tárlatain, ám részvételének alig van sajtóvisszhangja. Bíró Béla az, aki megemlíti két alkalommal. A budapesti kiállításról szinte számonkérően a következőket írja: „Olajos István egyetlen vízfestményén mosás-technikával lágy lírai hatást ért el. Szívesen láttunk volna tőle többet.”
Rozsos Etel a kolozsvári Műcsarnok kiállításainak áttekintésekor az Erdélyi Szemle hasábjain a következőt írja: „Olajos István egyszerűségével bebizonyítja, hogy igazi tehetség, szerény eszközökkel is tiszta művészetet adhat.”
Gyakorlatilag ennyi az Olajos István művészetét méltató kritikai megjegyzések száma. Ennek csokrát a már említett kolozsvári emlékkiállítás műsorfüzetébe Tibori Szabó Zoltán gyűjtötte egybe a még fellelhető Olajos István képek jegyzékével együtt. (43 festmény)
Szerencsés módon ez a jegyzék nemrég két olajfestménnyel és 7 darab linóleumdúccal bővült. Az olajjal festett képek címei: Tél és Akt. Ez utóbbi feltehető, hogy a Rozsos Etel által említett „gyöngyházszín-tónusú” festmény. A dúcokról készült lenyomatok valószínű, hogy a temesvári Fruncea című folyóiratban jelentek meg.
Az említett alkotásokkal együtt egy Kós András által mintázott és gipszbe öntött Olajos Istvánt ábrázoló gipszfej is előkerült. Ezeket feltehetően édesanyja őrizte meg, majd halála után nagy vargabetűvel, véletlenül kerültek a Haáz Rezső Múzeumba.
Ma Székelyudvarhely nem emlékszik Olajos Istvánra, a város egykori szülöttjére, aki a Budvár, Csicser, Szarkakő háromszögben cseperedett fel és itteni tájélményei hatására eljegyezte magát a művészettel. Tragikus halála tehetségét, munkásságát az erdélyi piktúra nagy ígértévé emelte örökre.

Veres Péter,
Székelyudvarhely


	2000. I. ÉVFOLYAM 1. SZÁM
Az Erdélyi Művészet első száma Skultéty Sándor dr. Uray Zoltán Major Levente Róth András Lajos Albert András Porsche László Burus Endre Petroczki Géza magánszemélyek támogatásával készült. András Edit írását az Új Művészet című lapban megjelent képekkel illusztráltuk, amiért ezúton mondunk köszönetet a lap szerkesztőinek. Az IN MEMORIAM OLAJOS ISTVÁN című írás képanyagát Zepeczaner Jenő és Szücs György fényképezték. Főszerkesztő: Veres Péter Olvasószerkesztő: Szakács István Péter Munkatársak: Tibori Szabó Zoltán, Murádin Jenő, András Edit, Szatmári László, Németh Júlia, Józsa István, Dáné Melinda és Fecső Zoltán. Szerkesztőség postacíme: 4150 Odorheiu Secuiesc, str. Victoriei 34/5, jud. Harghita, Romania Tel: 00-40-66-219-286 E-mail: veresp@sigmasoft.ro Nyomda: PRO-PRINT Csíkszereda Kiadja: LITERA KÖNYVKIADÓ, Székelyudvarhely Felelős kiadó: Veres Péter ISSN 1582–0149	THORMA JÁNOS MŰVÉSZPEDAGÓGUSI PORTRÉJÁHOZ Thorma Jánosra, a nagybányai művésztelep egyik alapító mesterére emlékeztek születésének 130. évfordulóján Kiskunhalason. Az alföldi városban, mely Thormának szülőhelye volt, nagyszabású kiállítás nyílt az 1937-ben elhunyt művész múzeumi és magángyűjteményben levő alkotásaiból. A kiállítás április 25-én nyílt meg, s ugyanaznap tudományos tanácskozáson méltatták Thorma kolóniavezetői, tanári és művészi-festői érdemeit. A Thorma János-konferencián budapesti, bukaresti és kolozsvári művészettörténészek vettek részt. Az alábbiakban Murádin Jenő (Kolozsvár) előadását közöljük. Harminc-negyven évvel ezelőtt még élőben fölgyűjthető volt a nagybányai festőtelep történetének számos epizódja. Megtapasztaltam ezt magam is, amikor a hatvanas évek elején (egész pontosan 1963 őszén) mintegy két héten át első ízben jártam végig a műtermeket, ismerkedtem a helyszínekkel, alkotókkal, szemtanúkkal. Még élt, és szívesen beszélt a múltról Nagy Oszkár, Mikola András, Krizsánné Csikós Antónia, Slevenszky Oszkár, Vida Géza, Balla József, Csiszér Lilla, Agricola Lídia. Kiegészült ez az orális történelem a későbbi és gyakran más helyszínen történt beszélgetésekkel. A találkozásokkal a Szentendréről nyaranként Nagybányára „hazatérő” Pirk Jánossal, a Marosvásárhelyre áttelepedett Pittner Olivérrel, a dési Incze Jánossal, vagy a kolozsvári főiskola egykor Nagybányát-járt tanáraival, Aurel Ciupéval, Tassy Demiannal, Petre Abrudannal, Mohy Sándorral. Ma már csak a bibliai korba jutott 98 éves Mohy Sándor él közülük, de sokan voltak, akik visszaemlékezésekben, akár könyvalakban is megjelentették azokat a történeteket, amelyeknek egy részét még élőben hallottam tőlük. Ha Thormára terelődött a szó, mindig úgy éreztem, egy legenda elhalványulatlan képe elevenedik meg előttem. Színes volt ez a kép, gyakran új elemekkel bővített, s Thorma alakja úgy rajzolódott ki benne, mint a szuggesztív alkatú színészé, aki ha színpadra lép minden szem ráirányul, és senki más nem látszik körülötte. Délceg, magas alakja, szép barna kun arca, melyet ifjúkorától ezüstösen fehér hajfürtök kereteztek, a kolónián vagy kirándulásokon készült csoportképeken is mindig ráirányították a figyelmet. Olyan volt, mint a királydrámák shakespeare-i hőse, aki együtt pusztult el országával, az ő esetében a már-már tulajdonának érzett művészteleppel. Nem lenne azonban művészközösség az, amelynek tagjai csak jó szót szólanának a kollégáról, vagy az előttük járó művésztársról. A Thormáról kialakult kép, a pályatársi emlékezet éppúgy elénk tár napos tisztásokat, mint fénytelen árnyoldalakat. Senki el nem vitatta vezetésre született tehetségét, mostoha időkben az alapítást megőrző elhivatottságát, de kisajátítónak érzett attitűdje, önmagát ünnepeltető becsvágya, s az újító törekvésektől a kolónián elhatárolódó állásfoglalása ellenérzéseket szült, s ez megérződött mind a szóbeli, mind az írott emlékezésekben. A művészpedagógus Thorma emléke távolabbi múltból tűnik elő, hiszen már halála előtt tíz évvel megvált az iskolától, átadta a korrigálás feladatát a fiatalabb nemzedéknek. Bizonyos azonban, hogy mindvégig tudatában volt: a kolónia csak az iskolával együtt létezhet, az tartja meg életképességét. Ez a tapasztalat megerősödött benne azután, hogy az államhatalmi változást követően átvállalta a Nagybányára irányított román növendékek oktatását.1 Döntése a festőtelep léte elleni első támadásokat hárította el. Ezen előadásnak nem célja Thorma művészpedagógusi szemléletének elemzése. A szakirodalom ebből sok mindent föltárt már. Közismert, hogy ő foglalta össze első ízben, még 1898-ban, a Nagybányán meghonosodó szabadiskolai oktatás lényegét.2 Ugyanígy ismert tény az is, hogy ezek az alapelvek erőteljesen érvényesültek a Hollósy távozását követő kolóniabeli oktatási gyakorlatban, szellemiségük pedig beépült az 1920-as magyar főiskolai reform programjába. Itt csupán néhány olyan mozzanatot emelnék ki – hangsúlyosan az írott és szóbeli emlékanyagra alapozva –, amely a kolónia utolsó korszakára, az 1919 utáni időszakra vonatkozik. Egy háborúban összeroppant ország forradalmak dúlta és leszakadó peremterületein a magyar intézmények fönntartása lehetetlen feladatnak látszott. A megszűnés fenyegette a negyedszázada alapított nagybányai művésztelepet is. Ilyen helyzetben mutatkozott meg a kolónia vezetését akkor már egyszemélyben kézbe fogó Thorma János emberi nagysága, tenniakarása és diplomáciai érzéke. A kétségbeesés, a sebek mutogatása helyett az egyedül célravezető eszközt – a cselekvést – választotta. Azzal folytatódik a kolónia története (mondhatjuk úgy is: azzal nem szűnik meg), hogy Thorma János 1919 májusában néhány tanítványával megnyitja a festőiskolát.3 A város katonai megszállás alatt állott, a békekötés még messze volt, és Thorma mindezekkel szemben a kultúra meggyőző erejét, mindenekfelettiségét demonstrálta. Személyes kapcsolatot épített ki a román értelmiség olyan politikai élvonalba került egyéniségeivel, mint Octavian Goga, Virgil Cioflec, Emil Isac, akik a kommunikáció szükségét átérezve a művésztelep fönntartásának támogatói lettek. Thorma ismét csak a tényekkel és tettrekészséggel érvelt: elvállalta a bukaresti, iaşi-i és kisinyovi román akadémisták oktatását. Ezzel pedig a két kultúra közeledésének útjait is egyengette. A kolónia és festőiskola tehát fönnmaradt, látogatottsága ismét a régi lett, sőt meg is haladta azt. 1925-ben a növendékek száma – minden korábbi statisztikai adatot megdöntve – megközelítette a 150-et.4 Thorma az első időkben egész évben egyedül korrigált, majd négy nyáron át (1922-23-24 és 26-ban) a Budapestről hazalátogató Réti István volt a segítségére.5 A háború utáni első évtizedet a gyorsan megszilárdult iskolaszervezet, az ismét normális mederbe terelődött művésztelepi lét és a viszonylagos nemzetiségi béke jellemezte. Thorma diplomáciájának érdeme, hogy a román városvezetéssel is megtalálta a békés érintkezés hangját; tudatosította bennük a büszkeség érzését az országban egyedülálló művésztelep és szabadiskola iránt. A termékeny munka hangulatát idézte meg emlékezéseiben Mohy Sándor. „Az iskola épülete impozáns. Bent a magas falakon nagymesterek, Velázquez, Rembrandt, Vermeer van Delft stb. reprodukciói függnek. Finom olajfesték kellemes szaga érzik a levegőben. Idősek, fiatalok, fiúk, leányok kíváncsi tekintettel vizsgálják a belépőt: – Ki vagy, honnan jössz, miféle tehetség...? A magas dobogón férfimodell ül. Egyszerű, szakállas, bozontos alak. Mindenki fejet rajzol, szénnel, nagy fehér papíron... A hétfőn megkezdett munkát szombaton kell befejezni. Festmény vagy rajz, fej, fél vagy egész alak tetszés szerint készíthető. Fő az, hogy »ízes« legyen, mondjon valamit, legyen álláspontja. Nincs szomorúbb dolog, mint egy semmitmondó festmény... Délután krokizás, aztán tájképezés. Jelszó: ki a természetbe! Csak a modell közelsége, az átélés, az élmény termékenyít!”6 A festőiskola kertjében mindvégig működött az a nyitott szín, deszkabódé, melyet a Jókai-dombról szállítottak oda, Thorma és Réti is szerette ott beállítani nyaranta a modelleket.7 A szabadtermészeti festés hagyománya így él tovább a kolónián. A növendékek a műtermi irányított fény helyett a természetes szórt fényben és a dús lombú fák között transzponálták a látványt. A mesterek dicsérete a legnagyobb szó volt. Érezték súlyát a román növendékek is, akikkel Thorma franciául, Réti németül beszélt, vagy olyan diákok tolmácsoltak nekik, akik értettek románul. Többen a növendékek közül – csak kiragadott példaként Göllner Elemér, a később Dél-Amerikába kivándorolt festő – leveleikben számoltak be a festőiskolai életről. „Az iskola délelőtt 8-tól 1-ig, s délután 4-től 8-ig tart, közben pedig rendesen kimegyek festeni.8 [...] A visszasietésemnek meg is lett az eredménye, mert még azon a héten rajzoltam egy olyan fejet, amivel Réti is nagyon meg volt elégedve. Ez pedig iszonyú nagy szó...”9 Az idézett levelek írójának példája azért is szemléletes, mert Göllner Elemér is azok között volt, akik kizárólagosan a művésztelepen, az ottani iskolában és közösségben váltak festővé. Jelenségértéke van annak, hogy a háborút közvetlenül követő időben átmenetileg megszakadtak a kapcsolatok a hagyományos művészképző központokkal, legalább is körülményesebb lett a külföldre utazás. Ezért értékelődtek föl az egész kelet-európai régióban az egymás után alakult magániskolák, és kapott nagyobb súlyt, mint korábban bármikor, a nagybányai festőiskola is. Thorma korrektúrája hozzáértő, intuitív, de olykor rapszodikus volt. Gyakori hangulatváltozásai nemegyszer zavarba hozták a frissen hozzá került növendékeket. Ám személyét, művészi habitusát általános megbecsülés övezte. Más volt, mint Réti, akit a módszeresség és a nagy elméleti tudására alapozó okfejtés jellemzett. Ugyanakkor az ő ráérző korrektúráján is nemzedékek nevelkedtek. Növendékei Thorma korrektúráján a gyakorlati jelleget értékelték; magyarázatot ritkán fűzött a növendékek munkáihoz. Ettől csak akkor tért el, ha valami különösen érdekes probléma merült föl, amelynek elméleti kifejtése őt magát is izgatta. Már említett rapszodikussága abban nyilvánult meg, hogy hangulatváltozásai szerint dicsérte túl vagy sújtotta le egy-egy növendékét. Való igaz, hogy voltak kedvelt tanítványai, kiket nagyra tartott, s akiket műterébe is meghívott. Ezt emlékirataiban Mikola András is így mutatja be. Az ő szigorú ítéletét azonban Thorma „szertelenül szeszélyes” korrektúráját illetően elfogultnak kell ítélnünk.10 Amikor Thorma hetente akár száznál is több növendék munkáját értékelte ki, ilyenszerű hozzáállás nem is volt lehetséges. Tanítványok sokasága hasznosította a nagybányai mester korrigálását, és Nagybánya memoárirodalmában messzemenően több az őrá vonatkozó hálás emlékezés, mint az elutasítás. Nagyon jellemző román növendékeivel történt esete 195-ös bukaresti kiállítása alkalmával. Erről az élményéről Thorma Réti Istvánnak szóló levelében számolt be. „A fiúk Bukarestben megvártak az Ateneul előtt, mikor jöttem ki a zsűri üléséről, körülfogtak nagy éljenzéssel és beszéddel üdvözöltek. Féltem, hogy még bekísérnek, mint afféle lázítót. Megálltak az utcán az emberek és zsüror társaim is nagyban csodálkoztak az ováción és az én népszerűségemen.”11 Mint a kolónia történetéből ismert, 1927 augusztusában Thorma lemondott a kolónia- és iskolavezetésről. Helyét az iskola irányításában Mikola András és Krizsán János vette át. Nem volt egyszerű és neheztelésektől mentes ez az őrségváltás. Thorma emberi nagyságára azonban jellemző, hogy az iskola sorsát azután is szívén viselte. A haragtartás vagy gáncsoskodás idegen volt úri természetétől. Álljon itt erre meggyőző példaként egy levélrészlet 1927 decemberéből. „Az új iskola részére – írta Réti Istvánnak Budapestre – sikerült a városi vegyes bizottság támogatását megnyerni. Ennek nagyon örvendek, mert nem szerettem volna, ha ez ügyben fennakadás, vagy valamilyen kár érte volna őket. Most már a többi az ő dolguk.”12 Murádin Jenő, Kolozsvár Jegyzetek 1. A román főiskolai növendékeket közvetlenül az államhatalmi változás után 1919-ben irányították Nagybányára. Tanításukat csekély honorárium ellenében Thorma János vállalta. 2. A művészeti nevelésről szóló értekezés a Nagybánya és Vidéke című lap 1898. évi karácsonyi számának mellékleteként jelent meg. 3. Thorma mindössze hét helybeli növendékkel kezdte meg a tanítást, de júliusban már megérkezett Nagybányára a bukaresti művészeti akadémia harminc ösztöndíjas hallgatója. 4. Réti István: A nagybányai művésztelep. Bp., 1994. 175-175. l. 5. U.o. 39. l. 6. Mohy Sándor: Műhelynapló. Dacia Könyvkiadó, Kolozsvár, 1981. 102-103. l. 7. Egyszerre több modell is állt, és a szabadban nyaranta mindig több, mint az iskolaműteremben. 8. Göllner Elemér levele édesanyjához. Nagybánya, 1922. május 10. 9. Göllner Elemér levele édesanyjához. Nagybánya, 1922. május 10. 10. Mikola András: Színek és fények. Egy nagybányai festő emlékei. Dacia Könyvkiadó, Kolozsvár, 1972. 84. l. 11. Radocsai Dénes: Thorma János 1870-1937. In: A Magyar Művészettörténeti Munkaközösség Évkönyve 1953. Bp., 1954. 408. l. 12. Radocsay Dénes: Thorma János levele Réti Istvánhoz. Magyar Művészet, 1948. XV. évf. 6. sz. BÚCSÚ FERENCZY JÚLIÁTÓL Nyárádszentbenedeken született 1909. április 3-án. Iskoláit szülőfalujában és Marosvásárhelyen végezte, Szépművészeti Főiskolai tanulmányait pedig Kolozsváron kezdte 1931-ben, és Temesváron fejezte be 1935-ben. Főiskolai tanárai Papp Sándor, Aurel Ciupe, Catul Bogdan és Romul Ladea voltak. A '40-es években Brósz Irmával és Gy. Szabó Bélával közös műtermet tartottak fent; Gy. Szabó művészete Ferenczy Júliára is hatással volt. Első alkalommal a Barabás Miklós Céh fiatal képzőművészeinek csoportkiállításán jelentkezett 1939 decemberében, Kolozsváron. 1940-1944 között a Céh csaknem valamennyi erdélyi és magyarországi kiállításán részt vett munkáival. Első egyéni tárlatát 1947 júniusába rendezte a kolozsvári Vármegyeházában. 1941-ben a budapesti Közoktatásügyi Minisztérium ösztöndíjasa, 1948-ban pedig a bukaresti Írók, Művészek és Újságírók Egyesületétől kapott ösztöndíjat. 1946-ban a kolozsvári Színházi Újság munkatársa, 1948-1953 között pedig a szintén Kolozsváron megjelenő Dolgozó Nő című folyóiratnak dolgozott. 1953-1955 között több könyvet illusztrált; több éven át volt az erdélyi magyar sajtó foglalkoztatott rajzolója. Tisztelt gyászoló gyülekezet! Alázattal és szomorúsággal állunk Ferenczy Júlia festőművész koporsója mellett. Az alázat a kiváló tehetségnek, a vívódó művésznek, az örökké megértő és szerető embernek szól, a szomorúság pedig az, ami e fájdalmas elmúlás miatt szívünkben mindenkorra megmarad. Hosszú és termékeny életet élt. De cseppet sem könnyűt. Forró volt vagy hideg, sosem langyos – mert tudta, hogy a langyost maga az Isten sem kedveli. Lázas munkával eltöltött, termékeny évtizedek után kiteljesedett életművet hagyott ránk. Maradandó műveit. Meg azt a hatalmas szeretetet, gerincességet és emberséget, amely mindig sugárzott belőle, amelyből az őt körülvevőknek végig bőkezűen osztogatott, s amely számunkra mindenkor példaadó marad. Ahhoz a művészgenerációhoz tartozott, amely Trianont követően magára maradt Erdélyben, s amely az 1919-es közhatalomváltás után, alig döcögő főiskolákon, a művészoktatás terén kevés tapasztalattal rendelkező román művésztanárok irányításával sajátította el tudását. Az erdélyi magyar képzőművészetben ennek a művészcsoportnak az 1939. decemberi első jelentkezése mégis mérföldkőnek számít. Ők voltak az 1929-ben Marosvécsen életre keltett Barabás Miklós Céh fiataljai, csoportjuk a Tizenötök név alatt maradt meg az erdélyi művészeti köztudatban. Ferenczy Júlia generációját a kritikusok „a jelenkori erdélyi magyar művészet megalapítóit követő második stíluskiteljesítő »klaszszikus« nemzedék”-ként említik. Művészkollégái – legjobbjaik már itt pihennek a Házsongárdban – Ferenczy Júliát a Tizenötök egyik szervezőjeként, a csoport lelkesítőjeként tartották számon. A Fuhrmann-Ferenczy házaspár Farkas utcai lakását pedig, ahol a pályakezdő csoport tagjai a harmincas-negyvenes években sűrűn megfordultak, egyúttal hovatartozásukat is jelezve, Kis-Helikonnak nevezték. Élete és munkássága jellegzetesen kelet-európai sors. De Ferenczy Júlia azon tehetséges erdélyi festőművészek, azon kiváltságosak közé tartozott, akik adott forma- és színérzékkel nyúltak a vászonhoz, a papírhoz, az ecsethez, a pasztellkrétához vagy a szénrúdhoz. Éppen ez a veleszületett színérzéke s nemkülönben a reneszánsz ízlésű szerkezetek iránti hajlama – amelyeknek köszönhetően képei azonnal felismerhetők – a művészt számos nemzedéktársa fölé emelte. Hatvan esztendővel ezelőtt jelentkezett először a közönség előtt, itt, Kolozsváron, az akkori Királyi Helytartóság, a mai Városháza üvegtermében, s hatvannyolc éve annak, hogy az ugyanitt működő Szépművészeti Főiskolára beiratkozva, a művészpályára lépett. Azóta – amikor csak a történelem szeszélyei megengedték – munkáival jelen volt erdélyi és magyarországi kiállításokon. Csak az utóbbi évek betegsége tette lehetetlenné újabb képek megszületését. Művészi életútja távolról sem bizonyult könnyűnek. Sokat ígérő indulását követően, a negyvenes évek kolozsvári és budapesti sikerei után sötét évek jöttek azok számára, akik nem hódoltak be feltétel nélkül a szocialista realizmusnak. Meghajolni, a rendszer parancsára változást színlelni nem tudó magatartása miatt is megszenvedett. Tudta, hogy szenvedni fog, és vállalta a megalázások sorozatát. Előbb purifikáló bizottságok elé idézték, aztán különböző okokból kifolyólag, menetrendszerűen fenyegették, s végül 1958-ban kizárták a Képzőművészek Országos Szövetségéből. Attól kezdve munkái csak a legritkábban jutottak be a hivatalos kiállításokra. Hűséges közönségétől viszont azokban az években sem szakadt el. Lakásán látogatták sokan a művészt, de mély empátiáról tanúskodó művészete különböző erdélyi városokban rendezett egyéni tárlatain is sok ezer művészetpártoló és -kedvelő embernek szolgált örömére. Mert Ferenczy Júlia munkáin a derű, a bizakodás, a kitartás, az életigenlés sűrűsödött tömény élménnyé. Művészi teljesítménye számottevő. Munkái hazai és külföldi magánlakások és gyűjtemények díszeivé váltak, hangulatos képei eljutottak rangos külföldi múzeumokba. Csak a hazai hivatalosságok nem bocsátották meg soha egyenes tartását. Még 1990 után sem vették vissza a romániai szakszövetség tagjai közé, s a kolozsvári múzeumban mind a mai napig egyetlen képe sincs. Az 1990 után újjáalakult Barabás Miklós Céh sem ajánlott fel neki legalább egy tiszteletbeli tagságot. Viszont művészi munkásságáért Magyarország elnöke, Göncz Árpád a magyar kormány javaslatát elfogadva, 1996-ban a Magyar Köztársasági Érdemrend Tisztikeresztjével tüntette ki. Amikor a magas kitüntetést a bukaresti magyar követség első tanácsosának kezéből átvette, Ferenczy Júlia a következőket mondta: „Kérem önt, adja át köszönetemet Göncz Árpádnak, akit még nincstelen korunkból ismerek, s mondja meg neki, hogy az általa adományozott magas kitüntetés az eddig kapott valamennyi pofont arcomról letörölte.” Az őt ért igazságtalanságok azonban sohasem törték le teljesen. Nem csökkentették a nyárádszentbenedeki református lévita-tanító lányának tisztánlátását, aki elkötelezetten haladt a saját útján. Munkáiban az embert fürkészte és a természetet, a megfoghatatlant próbálta megörökíteni: a lélek rezdüléseit s a szülőföld örökké megismételhetetlennek tetsző szépségét. A táj fölött őrködő hegyeinket festette, vizeink meg-megcsillanó tükrét, érintetlen vadonok öreg fáit és kusza ágait, titokzatos várromokat, ártatlan gyermekarcokat, üde virágcsokrokat. A mi erdélyi életünk egy-egy elszálló pillanatát kényszerítette rá a vászonra. Úgy, hogy örökké a szépet, a tisztát kereste. Biztos kontúrok, egységes felépítésű, szilárd szerkezetű kompozíciók és érzékeny, ám mégis határozott színkezelés jellemzik munkáit. Művészi tevékenységét az idők során olyan nagynevű kritikusok méltatták, mint Szentimrei Jenő, Debreczeni László, Heszke Béla, Finta Zoltán, László Gyula, Entz Géza, Bíró Béla, Murádin Jenő, Gazda József, Banner Zoltán és Pogány Ö. Gábor. Valamennyien kiemelték Ferenczy Júlia kiváló forma- és színérzékét, a kolozsvári, majd a temesvári szépművészeti akadémián tanító Papp Sándortól elsajátított rajztudását, a reneszánsszal rokon szerkezeteit, a posztimpresszionizmus legjobb hagyományait követő kromatikáját. Műtermében gyakori vendég volt Kelemen Lajos, Erdély tudós történésze, Szabó T. Attila, a nagy hírű nyelvészprofesszor, de megfordultak ott Entz Géza, Felvinczi Takács Zoltán, Lyka Károly, Bíró Béla, Maksay Albert és László Gyula művészettörténész, Kós Károly, az erdélyi kultúra „nagy öregje”, Keöpeczi Sebestyén József, a heraldikus, Nagy Imre, Nagy Albert és Fülöp Antal Andor festőművészek, Szervátiusz Jenő, Balaskó Nándor és Kósa-Huba Ferenc szobrászok, illetve neves irodalmárok Kiss Jenőtől Szabó Gyuláig, és Szabédi Lászlótól Pomogáts Béláig. Mindezekhez őszinte barátság fűzte, s rájuk a csodálkozni tudó ember tudásszomjával nézett. De nem csupán legközelebbi barátai és művésztársai – közöttük elsősorban Gy. Szabó Béla és Brósz Irma – tudták, hogy a képek mögött a mélyen együttérző lélek és az erőteljes, egyenes, határozott jellem mekkora értéket jelent. Jól sejtették ezt az egyszerű emberek is, akik Ferenczy Júlia festményeit lakásukban megbecsült alkotásként őrzik. Elmúlásával valamennyien sokkal szegényebbek lettünk. Az erdélyi művészet egyik legegyénibb alkotóját veszítette el, az elárvult Kis-Helikon pedig nagyasszonyát. Szép emlékét, példaadó életének tanítását, az egész lényéből sugárzó hitet és szeretetet szívünkben megőrizzük. Isten nyugtassa békében! Tibori Szabó Zoltán Kolozsvárt, 1999. július 29. MŰVÉSZET MAI SZEMMEL Elhangzott: Kommunikáció a művészetben c. konferencián. 1995, Székelyudvarhely. Európa nem szereti a kortárs amerikai művészetet, nem tud vele mit kezdeni, elhatárolódik tőle - fogalmazódott meg szándékkal vagy öntudatlanul azon a nagyszabású, két helyszínű, a XX. századi amerikai művészetet bemutató kiállításon, mely 1993-ban Berlinben a Martin Gropius Bau-ban illetve Londonban a Royal Academy of Arts-ban került megrendezésre. Végsősoron maga a kiállítás is annak láncolata volt, hogy mikor, mit fogadott el Európa mindabból, ami Amerikában zajlott, s mit nem. Mindamellett a XX. századi amerikai művészet maga is tekinthető úgy, mint az Európával kapcsolatos vonzások és taszítások, azonosulások és leváltások egymást váltó sora. Ami a jelent illeti, egyszerűen csak a taszítás és leváltás van soron; innen a széjjeltartás. Ez idő szerint furcsa szerepcsere, fordított irányú folyamat zajlik a két kontinens között, amit még színez a túl hosszan kettéosztott Európa átrendeződése is. Hagyományosan Európa volt az, mely nem tudott szabadulni történelmi tehertételeitől, s melynek művészetét behálózta a politikától való érintettség, most viszont Amerika az, melynek művészete politikai érdekeltségek, tartalmak szerint rétegzett. Európa, pontosabban Közép- és Kelet-Európa viszont mostanra szabadult ki a szinte kötelező politikusság, azaz az értékkel összefonódott ellenzékiség szerepkényszeréből. A váratlan, s még megemésztetlen helyzet okán hazai kritikusok gyakorta párhuzamosan hadakoznak a régről beoltott bizalmatlansággal szemlélt, galériaművészetnek titulált és megvetett hazai l'art pour l'art művészet ellen a mindenkori társadalmi-politikai üzenet védelmében, és egyidejűleg a nemi, faji, etnikai kisebbségek képviseletében jelentkező, erősen politikus kortárs amerikai művészet ellen. Ez utóbbi túlságosan expanzívnak, leegyszerűsítettnek és nyersnek találtatik, híján a rafinált, áttételes európai közelítési módnak, melynek az egymást váltó túlélési stratégiák közepette - való igaz - volt módja finomodni. Tőlünk nyugatabbra nem ilyen szélsőségesen elutasító a reagálás, részben mert a Nyugat soha nem volt híján a művészi szabadságnak, részben - minthogy nem kötötte le erőit és figyelmét a rezsimmel való, életformát jelentő folytonos szembenállás - beszivároghattak a lineáris amerikai tanok. Az egyre terebélyesedő AIDS-mozgalom, a már több egymást váltó fázison túljutott, s mára a szellemi - művészeti életben elfogadott tényezővé vált feminizmus, a szubkultúrák önkényesítése, a multikulturalizmus, az egymás mellett élő trendek pluralizmusa, a hierarchikus, normatív művészetszemlélet elvetése továbbá a high and low art közti merev határ elmosódása. Ezen a kiállításon csak nagyon érintőlegesen, erősen átlúgozva, emészthetővé gyúrva, az európai néző ízléséhez igazítva jelent meg az európai normáktól egyre gyorsuló ütemben távolodó kortárs amerikai művészet; de még így is átütöttek az averziók. A válogatás alapján úgy tűnhet, mintha Jeff Koons pusztán a dada és a pop-art egyenes ági leszármazottja lenne, amerikai belügynek tekintve, s ilyetén neglizsálva a giccsel, pornográfiával foglalkozó kilencvenes évek eleji munkáit. Cindy Shermann pedig mintha még mindig az a szolid és éppen csak nyiladozó öntudatú feminista lenne, aki a hetvenes-nyolcvanas években sztereotip női szerepeket analizáló fotó-önarcképet készített. Nemhogy az 1992-ben a Sohoban bemutatott, a testi megalázottság, kiszolgáltatottság, a nemi terror kíméletlen kvázi-pornófotóit nem vállalta fel a kiállítás, de még a kilencvenes évek elején készített, a nő művészettörténeti ábrázolásával foglalkozó, finoman ironikus fotóit sem. Az amerikai művészetben egyre hangsúlyosabban jelentkező homoszexuáls attitűd Robert Gober képviseletében ugyan jelen van a kiállításon, de hogy ő ezen a jogcímen került volna be az amúgy szűkreszabott válogatásba, azt a Closet című munka éppenhogy elleplezni igyekezett. Akárcsak Dávid Hammons esetében a Repülés-fantázia a hangsúlyozottan afro-amerikai jelleget, lévén hogy a magasan a falra installált reliefszerű munkáról nem látszott, hogy a fémhuzalok kidudorodásai gyapjas néger hajcsomók. No és Keit Haring is mintha az európai kulturális örökségbe akart volna belesimulni Bosch-t idéző pokolvíziójával, nem pedig leválni arról, ahogy voltaképpen tette, az ősi és a populáris kultúrák ötvözésével. Hogy nemcsak a válogatásnak, de a kiállítás-rendezésnek, a kontextusba helyezésnek is hatása lehet a művek megszólaltatására, másodlagos, rejtett üzenetek közvetítésére, azt jól példázza a kiállítás záróterme. Keit Haring pokolvíziója, modernkori utolsó ítélet látomása (1985) vezette fel napjaink művészetét. Mellette az amerikai valóság egy darabkája, Gober ajtója volt látható, mely nem vezet sehová, vagyis hogy zsákutcába vezet. Koons tökéletes kivitelű, csillogó krómacélból készült, a vadnyugatot, az érintetlen természetet meghódító első telepesek legendáját megidéző, az ígéret földjét szimbolizáló vonat-makettje pedig éppen ide, a semmibe tartott. A záróképet két nagyméretű mű uralta; Haring 1981-es panója közepén egy nagy fekete lyukba, feneketlen sötétségbe, a semmibe zuhanó figurákkal és Mike Kelly túldimenzionált installációja. Infantilis, múltba tekintő, édeskés, szentimentális hangvétele sokkal inkább a német, semmint az amerikai érzelemvilághoz, alap-attitűdhöz kötődik. Lássuk mármost, hogy a történeti anyagon hogyan vonul végig és főleg mit jelent a deklaráltan európai nézőpont, ez esetben az amerikai művészet felől nézve. Az első nagy eszmélés, a ráeszméltetés, nem kétséges, az Óvilágból ered. Grandiózus, nagylélegzetű is az indulás, a tényleges és a rekonstruált egyaránt. Az 1913-as Armory Show (The International Exhibition of Modern Art), ez az 1300 [!] művet felvonultató gigantikus kiállítás rázta fel a teljes provincializmus dermedt állapotából az Újvilágot, ennek révén robbantak be Amerikába a modern művészet vívmányai. A nyolcvan évvel későbbi kiállítás természetesen nem vonultatta fel az egykori európai nagyságokat, csak a közeget, a felpezsdülést és a kisugárzást villantotta fel. Csak Duchamp esetében tett kivételt, aki mind a mai napig az egyik legfőbb forrása és stimulátora a megújuló amerikai művészetnek. Ebben persze volt egy csipetnyi sugallat is, hogy ugyanis minden dolgok forrása az európai kultúra, ám a másik oldalról ez könnyedén hárítható, mondván, hogy a kibontakozás, a felfedezés lehetősége az Újvilágban adatott meg számára. Edward Hoppert, a gazdasági világválság Amerikájának, az elidegenedett nagyvárosi létnek fanyar hangú festőjét egy egész terem, szinte egy önálló kis kamara-kiállítás mutatta be, ellenben a nyolcvanas évek posztmodern sztárjai közül Eric Fischl kiesett a szűrőn, holott az ő festészete egyenes ági leszármazottja Hopperének. Fischl színrelépésekor ugyanis hosszú kényszerű szünet után újra visszakerült Európába a művészet súlypontja, amit a rendezők a német és olasz új festészethez direktebben kötődő festők (Schnabel, Borofsky, Philip Guston) szerepeltetésével akartak érzékeltetni; akár az esszenciálisan amerikai tematikát (a suburbia képmutató álszentségét, szexuális lefojtásait) használó Fischl vagy eklektikus vásznain a klasszikus művészeti tradíciókat és a populáris kultúra elemeit ötvöző és egyneműsítő David Salle mellőzése árán is. Visszatérve a kezdetekhez, az ellen igazán nincs semmi kifogásunk, nem is lehet, hogy az európain belül a német kapcsolatok német tárgyú képek és a Stieglitz-kör erőteljes szerepeltetése révén külön hangsúlyt kapnak főleg, mert ez utóbbi valóban kulcsfontosságú volt az értékek közvetítése és a művészeti élet megteremtése terén. Alfred Stieglitz felesége, Georgia O'Keeffe esetében viszont hangsúlyeltolódáshoz vezet, hogy ő többségében rideg, miszticizmussal és szorongásokkal átitatott, a Neue Sachlichkeitra rárímelő nagyvárosi képeivel szerepelt. Hát hogyan is lehettek volna jelen a prefeminista, erotikus-szexuális virágképek, ha egyszer a végkifejlet sem volt kívánatos?! Nemcsak napjaink feminista művészeinek, köztük olyan kiválóaknak, mint Barbara Kruger és főleg Louise Bourgeois, hiánya volt igen szembetűnő - s ez utóbbi, az 1993-as Velencei Biennálé amerikai reprezentánsa esetén teljességgel érthetetlen is -, de a nőművészeknek az egész, a férfi művészek által dominált kiállításon való mellőzöttsége is. (A Guerrilla Girls-ök, a radikális New York-i feministák plakátokkal tiltakoztak a képeken megmutatkozó diszkrimináció ellen. Hogy a befogadó közönség ízlése és kulturális kötődései hogyan befolyásolják egy tetszeni vágyó kiállítás anyagának mindenkori válogatását, esetünkben a következő, a húszas-harmincas éveket bemutató egység jól mutatja, a ténylegesnél ugyanis itt is nagyobb súlyt kaptak a Neue Sachlichkeit amerikai pandantjai. Az amerikai tematikát és identitást hirdető tendencia felvázolásában ellenben nem volt semmi hiba, sőt a válogatásban még olyan szakmai finomságokra is ügyeltek a rendezők, hogy a hatvanas években majd teljes mellszélességgel vállalt populáris tematikának csíráit, létező előzményeit már itt felvillantsák. A pop-art-ot, ezt az esszenciálisan amerikai irányzatot nem is vitatta el tőlük senki, ám olyan kép egy sem szerepelt - például Stuart Davis nagyméretű, a hagyományos kompozíciót bomlasztó, sík-dekoratív képei közül –, mely a nagy elrugaszkodást, az első nagy amerikai művészeti diadalt, az absztrakt expresszionizmust előlegezte volna. Mert hát az a kérdés, ki mit mivel köt össze. Ez a kiállítás pedig az absztrakt expresszionizmus eredetét illetően szemlátomást a szürrealista, azaz az európai gyökerek mellett voksolt. Ha azt lehet is vitatni, hogy miből bomlott ki ez a festészetet új alapokra helyező irányzat, az azonban már megfellebbezhetetlen tény, hogy megtörte az európai művészeti hegemóniát. Első ízben átbillent a libikóka. A traumán túl van Európa, s túl a kiállítás; a negyvenes évek derekán, végén színrelépő nagyságokat feltétlen hódolat övezte a templomszerűen kialakított központi csarnokban, centrumában az új vallás papjaival, Jackson Pollockkal stb. Híven a szakmai állásfoglaláshoz, Arshile Gorky a természeti látványból derivált, lebegő organikus formákat használó vásznai és Joseph Cornell a francia szürrealizmushoz erősen kötődő dobozai vezetik fel a kiállítás egyik kulminációs pontjába helyezett Muráliat, mely maga is a lejegyzett automatizmusokra, tudattalan tartalmak rögzítésére, a primitív őserőre, vagyis szürrealista alapvetésekre épül. Egy kicsiny hangsúlyeltolódás még ide is becsempésződött, lévén az igazi Pollock-i tettnek azok az óriási méretű, a szemlélőt szinte magába-szippantó vásznak a letéteményesei, melyeken már nyoma sincs a valamikori kompozíciós rendnek, vagy bármily távoli figurális utalásnak. Van helyette a teljes képmezőt egyenletes eloszlásban beborító, fröcsköléssel, zúdítással, löttyintéssel felvitt, egymásra rétegződő festékháló. Ezek révén vágta el Pollock az európai festészeti tradícióhoz kötő köldökzsinórt, vagy ha úgy tetszik, végigvitte beteljesítette az európai utat. Voltak persze ilyen képek is a kiállításon, de viszonylag kisméretűek és azok is az oldalfalakon. A mindössze néhány év alatt kiteljesedő, elsöprő lendületű mozgalom sokszínűségének bemutatásával nem fukarkodtak viszont a rendezők, ez volt a leggazdagabb, legelegánsabb része a kiállításnak. Lawrence Weinernek a műkereskedelem működésére vonatkozó konceptuális feliratát a rendezők igen ügyesen ide, kontextusba helyezték: a műtárgy piacon csillagászati árakon futó modern klasszikusok két nagy amerikai generációjának, seregszemléje közé. Miközben igen nagy veszteség, hogy a koncept jelzése ebben ki is merült, neglizsálva olyan Európára is visszaható nagyságokat, mint Joseph Kossuth. Talán az a be nem vallott prekoncepció húzódott meg ennek hátterében, miszerint ez az erősen intellektuális, bonyolult és rétegzett irányzat esszenciálisan európai volna. A nehezen megszerzett, mámorító, magabiztosságot nyújtó vezető pozíciót az Újvilág művészei nem adták föl egykönnyen, sőt felbátorodva a sikereken, most már a műalkotás hagyományos, Európától örökölt kereteinek, határainak béklyóit is le akarták vetni magukról, hogy valami eredendően, minden ízében amerikai művészetet hozzanak létre. A pop-art-tal a kezdeményezés, a kérdésfeltevés is Amerika kezébe került, a stimulusok immáron onnan érkeztek. A kiállítás másik kulminációs pontja tehát Rauschenberg programadó kulcsműve, a Kanyon volt, mely felvette az elejtett szálat és felvállalta, kiteljesítette most már a megtalált amerikai identitást. A pop art legfontosabb figuráinak szentelt önálló termek grandiózusak voltak, bár meglehetősen egyhangúak; nem a róluk kialakult kép finomítása volt a céljuk, hanem a kialakult klisé megerősítése. A minimalizmust (és postminimalizmust) bemutató termek követték a pop-art-ot, noha a két irányzat majdnem egyidejűleg bontakozott ki. Csakhogy a pop-art kulturális expanziójával szemben a minimalizmus inkább elvékonyította a befogadóhoz fűződő szálakat a primér esztétikai értékekbe való bezárkózással, a szubjektum esetlegességeit kiiktató szubsztancia-kereséssel. A hetvenes években Európa kezdett lassan feltámadni tetszhalálából, s magára találni többek között egy olyan karizmatikus, a személyes múltat továbbélő, megtemékenyítő erejét valló, nagyhatású művészegyéniség révén, mint Beuys. A stafétabot hozzá, majd tőle az európai transavantgarde képviselőihez a tegnap, a nyolcvanas évek művészeihez került át, akik a jelenben is létező és ható, annak rétegeit alkotó múltban tallózva teremtették meg saját eklektikus művészetüket. Hogy honnan ered a kortárs amerikai művészettel, szellemi áramlatokkal kapcsolatos, úgy tűnik, összeurópai irritáció? Talán onnan, hogy ez idő szerint Amerika a kulturális örökség, a történelmi múlt eredendően európai kategóriáival érvel, csak éppen a kulturális örökséget nem tekinti kizárólagosan európainak és klasszikusnak, a történeti múltat pedig nem tekinti pusztán egy kontinensnyinek; s ebben - valljuk meg - tényleg van az öreg Európa számára valami irritáció, ha belegondolunk, hogy egész gondolkodásmódja, szemlélete ezekre az éppen kikezdett axiómákra épül. András Edit, New York IN MEMORIAM OLAJOS ISTVÁN Ma még az erdélyi művészettörténet adósságai közé tartozik Olajos István festőművész életművének feldolgozása és megismertetése a nyilvánossággal. Egyrészt talán ezért is számít szinte ismeretlen erdélyi magyar festőnek. Másrészt egy tragikusan derékba tört rövid, befejezetlen életpályával állunk szemben, melynek hozadékát, maradványait az idő múlásával mind nehezebb pontosan feltérképezni. Egy harmadik, egyáltalán nem elhanyagolható ok, amiért Olajos az ismeretlenség homályában maradt, halálának körülményeiből fakadhat. Az elmúlt negyven év során talán ezért nem illett igazából róla beszélni vagy írni. Ezért is számít nagy jelentőségűnek és hiánypótlónak az Olajos életmű felderítésében az 1993 októberében rendezett kolozsvári képkiállítás, melynek megszületésénél Ferenczy Miklós református esperes, Tibori Szabó Zoltán publicista, műkritikus, Ferenczy Júlia festőművésznő és Murádin Jenő művészettörténész bábáskodtak. Abból a kevés információból - kortársak, barátok visszaemlékezése, egykori kiállítás-katalógusok, vagy nyúlfarknyi művészet-kritikai megjegyzések –, amellyel rendelkezünk és a még megmaradt munkák alapján kiderül, hogy Olajos az erdélyi magyar képzőművészet egyik nagy tehetségű ígérete volt. Székelyudvarhelyen született 1915 december 2-án, az Orbán Balázs utca 12 szám alatt, amint azt az udvarhelyi római katolikus plébánia anyakönyvében olvashatjuk. Ebből az is kiderül, hogy édesapja Olajos István postai hivatalnok, altiszt, édesanyja Boldizsár Irén háztartásbeli római katolikus vallású. Édesapja nem sokkal a világháború befejezése után a fronton szerzett sebesüléseibe belehal, otthon. Ezért az anya és fia nem volt jogosult a hadiárváknak járó segélyre, minek következtében rendkívül nehéz anyagi helyzetben éltek. Nem tudni mikor – feltehetően a jobb megélhetés reményében –, Kolozsvárra költöztek. Valószínű, hogy az édesanya korán felismerte a fiában rejlő tehetséget. A hely megválasztásánál ez a felismerés is sokat nyomhatott a latban, mert Kolozsváron látott esélyt arra, hogy fia tehetsége szárba szökkenjen. Az első információ, amelyből kitűnik, hogy Olajos Kolozsváron tartózkodik, szintén az anyakönyvben olvasható, ahol a születési adatok mellett ez áll: „Quando per quem vaccinatus: confirm die 22 apr. 1928 - in Kolozsvár”. Azaz 1928 április 22-én, Kolozsváron védőoltást kapott. Tehát az ekkor 13 éves fiú már Kolozsváron tartózkodik. Egy, a napokban előkerült érettségi tabló-másolaton újra találkozhatunk nevével. Ezen mint a kolozsvári római katolikus főgimnázium 1934-es végzőse szerepel. Osztályfőnökei Schenker Lajos és Reischler Arthur. Ebben az időszakban édesanyja takarításból tartotta fenn a két tagú családot és hogy milyen szegénységben éltek, arról Ferenczy Júlia visszaemlékezése alapján alkothatunk fogalmat: „... Rendkívül nehéz körülmények között élt édesanyjával, ... aki a Gyergyai-szanatóriumban vállalt ápolónői állást, hogy fia gimnáziumba járhasson. Sokszor elmesélte nekem, hogy a Gyergyai-sebészet egyik szélesebb folyosóján aludtak édesanyjával egy vaságyon. De már reggel öt órakor talpon kellett lenniük, mert az ágyat el kellett tüntetni a folyosóról....” Már gimnazista korában látogatni kezdte, (1932-től), a Kolozsvári Képzőművészeti Főiskolán Papp Sándor osztályát. Miután az intézményt Temesvárra költöztették, édesanyjával szintén a Bega-parti városba telepednek le. Itt anyja mosással, takarítással teremti elő a megélhetéshez szükséges anyagiakat és a fia tandíját. István is munkát vállal a Temesvári Szövőgyár egyik legnehezebb részlegén, a jacquard-szövészeten. Éjjel itt dolgozik, nappal pedig a főiskolán tanul. A temesvári főiskolán Olajos az 1934-35-ös iskolai évben kezdi el tanulmányait. Az 1936-37-es tanévben kimarad – feltehetően kötelező katonai szolgálatát tölti –, majd az 1937-38-as tanévben a III. évre iratkozik be. 1940-ben végez, olyan tanárok irányítása alatt mint Catul Bogdan és Podlipny Gyula. Évfolyamtársai közül Kós Andrást és Zsombory Erzsébetet említhetjük. A Főiskola elvégzése után rajztanárként Füzesszentpéterre kerül. Édesanyja nem követi fiát a szilágymegyei faluba, Temesváron marad. Falusi rajztanári fizetéséből, most már ő segíti anyagiakkal édesanyját. 1942 októberétől a Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium kinevezi helyettes tanárnak a kolozsvári Malom utcai román gimnáziumba. Itt gyakorlatilag mindenes. Tanít rajzot, művészettörténetet, számtant, honvédelmi ismereteket, a rajzszertár őre. Ezalatt rendszeresen látogatja Felvinczi Takács Zoltán művészettörténeti előadásait, mert doktorálni készül. 1944 őszén SAS-behívót kapott, melynek értelmében azonnal Désen kellett jelentkeznie. Annak ellenére, hogy Gy. Szabó Béla próbálta meggyőzni, hogy ne menjen, mert „minden bomlik”, ő örökös kötelességtudatból mégis egy tanártársával jelentkezett. Désről üzentek vissza Gy. Szabónak, hogy elkéstek, már nem fogadják őket és indulnak vissza Kolozsvárra. Azt is megüzenték, hogy gyalog jönnek, s Fejérden megállnak. Fejérden a román papnál szálltak meg, ahonnan újból üzentek, hogy ott alszanak és másnap indulnak Kolozsvárra. Ez volt az utolsó életjel, amit Olajos adott. Akkoriban azon a környéken Maniu-gárdák garázdálkodtak, gyilkoltak. „Következő tavasszal a fejérdi erőben, több legyilkolt magyar honvéd holtteste mellett, az avarban, két dróttal összekötözött hullát is találtak, akikről utóbb kiderült, hogy ők voltak.” (Ferenczy Júlia) Édesanyja egyedül maradva, Temesvárról hazaköltözött Udvarhelyre, ahol az Iskola utcában, egy bérelt pinceszobában lakott haláláig. Egyetlen fiának elvesztése felett érzett fájdalmában haláláig vigasztalatlan maradt. Főiskolai növendékként Olajos István először 5 festménnyel vesz részt a Barabás Miklós Céh fiataljai – a Tizenötök – által rendezett kiállításon. „Olajos István még főiskolai növendék. Sárga és zöld színskálán tartott, kicsike tájképei finomkodók, de jó szemű s biztos kezű ember munkái.” – írja az Erdélyi Helikon 1939. decemberi számában Vásárhelyi Ziegler Emil. Rozsos Etel az Ellenzék 1939 december 10-i számában viszont szinte mintegy magyarázatként arra, hogy miért használ Olajos kevés színt, így ír: „...rendkívül szegény művészgyerek, még festékre is alig telik neki.” Továbbá még a következőket írja: „Négy kis tájképe költői finomságú s kevés színnel is sok színnek a hatását kelti. Aktképe finom gyöngyházszínű tónusával tűnik fel.” A fiatalok második kiállítására, amire 1941 januárjában kerül sor, Olajos már mint fűzesszentpéteri rajztanár küldi be képeit. Ezeket szemlélve az Ellenzék kritikusa többet várt Olajostól míg a Keleti Újság azt írja: „... néhány pompás pasztell-miniatűrrel hívja fel a figyelmet. Erdőrészletei még nem eléggé lehiggadtak, s azokban megoldatlan a nehéz fényprobléma." A Pásztortűzben Vásárhelyi Ziegler Emil pedig elmarasztalóan ír Olajos újabb munkáiról. Részt vesz a céh későbbi tárlatain, ám részvételének alig van sajtóvisszhangja. Bíró Béla az, aki megemlíti két alkalommal. A budapesti kiállításról szinte számonkérően a következőket írja: „Olajos István egyetlen vízfestményén mosás-technikával lágy lírai hatást ért el. Szívesen láttunk volna tőle többet.” Rozsos Etel a kolozsvári Műcsarnok kiállításainak áttekintésekor az Erdélyi Szemle hasábjain a következőt írja: „Olajos István egyszerűségével bebizonyítja, hogy igazi tehetség, szerény eszközökkel is tiszta művészetet adhat.” Gyakorlatilag ennyi az Olajos István művészetét méltató kritikai megjegyzések száma. Ennek csokrát a már említett kolozsvári emlékkiállítás műsorfüzetébe Tibori Szabó Zoltán gyűjtötte egybe a még fellelhető Olajos István képek jegyzékével együtt. (43 festmény) Szerencsés módon ez a jegyzék nemrég két olajfestménnyel és 7 darab linóleumdúccal bővült. Az olajjal festett képek címei: Tél és Akt. Ez utóbbi feltehető, hogy a Rozsos Etel által említett „gyöngyházszín-tónusú” festmény. A dúcokról készült lenyomatok valószínű, hogy a temesvári Fruncea című folyóiratban jelentek meg. Az említett alkotásokkal együtt egy Kós András által mintázott és gipszbe öntött Olajos Istvánt ábrázoló gipszfej is előkerült. Ezeket feltehetően édesanyja őrizte meg, majd halála után nagy vargabetűvel, véletlenül kerültek a Haáz Rezső Múzeumba. Ma Székelyudvarhely nem emlékszik Olajos Istvánra, a város egykori szülöttjére, aki a Budvár, Csicser, Szarkakő háromszögben cseperedett fel és itteni tájélményei hatására eljegyezte magát a művészettel. Tragikus halála tehetségét, munkásságát az erdélyi piktúra nagy ígértévé emelte örökre. Veres Péter, Székelyudvarhely	TARTALOM 2. Beköszöntő Murádin Jenő 3. THORMA JÁNOS MŰVÉSZPEDAGÓGUSI PORTRÉJÁHOZ Tibori Szabó Zoltán 8. BÚCSÚ FERENCZY JÚLIÁTÓL Józsa István 11. IDŐKÉPEK Orth István grafikáiról * 14. Europa Nostra... * 14. A székelyderzsi unitárius templomerőd a világörökség része lett András Edit 15. MŰVÉSZET MAI SZEMMEL Veres Péter 22. IN MEMORIAM OLAJOS ISTVÁN * 26. KIÁLLÍTÁSFIGYELŐ (2000. január 1 – 2000. március 25.) * 31. MŰGYŰJTŐKNEK