Untitled Document

Határon túlról – hová?

A KÜLFÖLDI MAGYAR MŰVÉSZET, a külföldön élő magyar képzőművészek magyarországi megjelenésében a szocializmus évtizedeinek álságos internacionalizmusa hátrányosan különböztette meg a határokon túli magyar képzőművészeket. Mindennemű utalás és magyarázat nélkül ők egyetemlegesen maradtak ki a két (máig folytatás nélküli) művészettörténeti megalapozottságú kiállításból (20. századi magyar származású művészek külföldön, 1970; Tisztelet a szülőföldnek, 1982). Az utóbbi kiállításkatalógus bevezetőjében a művelődési miniszter (Köpeczi Béla) mintha mégis tenne egy lelkiismereti reményfutamot. Jelzi, hogy Magyarország „élő kapcsolatot tart a határainkon kívül élő magyarokkal”, de a szomszédos országokban élőket – így művészetüket sem – nevezi meg. Fölveti azonban egy „képzőművészeti hungarica-gyűjtemény” létrehozásának a „jövőnek szolgáló” kollekció megteremtésének a szükségességét. A hungarica-gyűjtemény malmai azonban lassan őrölnek. Csak 1988. április 28-án tartották meg azt a múzeumi szakmai megbeszélést (Magyar Nemzeti Galéria), amelyen áttekintették a helyzetet, s meghatározták a képzőművészeti hungarica-gyűjtés és -dokumentálás feladatait (az emlékeztetőt idézve): „A külföldön élő magyar származású képzőművészek alkotásainak gyűjtését és dokumentálását egy korábbi megegyezés alapján a Szépművészeti Múzeum hatáskörébe utalták. Ennek ellenére a gyakorlatban ajándékozások, személyes kapcsolatok útján vagy gyűjteményi szempontok alapján számos ilyen mű kerül a Magyar Nemzeti Galériába ill. vidéki múzeumainkba.
A határainkon kívül élő magyar származású vagy magyar nemzetiségű művészek alkotásainak egyik vagy másik gyűjteménybe való elhelyezése a Szépművészeti Múzeum és a Magyar Nemzeti Galéria gyűjtési területének szétválasztottságából adódóan a nemzeti hovatartozás politikai, közéleti vonatkozású problémájaként csapódik le.
A bizottság megvitatta az e kérdéssel kapcsolatos jelenlegi helyzetet, és egybehangzóan az alábbi megállapításokat tette:
1. A képzőművészeti hungarica fogalma elsődleges szakmai, muzeológiai szempontok alapján nem határozható meg egyértelműen. Képzőművészeti alkotást csupán másodlagos, a művész származása szerinti vonatkozásban minősíthetünk hungaricumnak. A képzőművészeti hungarica kezelésének kérdése elsősorban politikai, közéleti jelentőségű.
2. E kérdéskör felvázolása céljából szükséges egy központi múzeumi adattár létrehozása, mely a külföldön élő magyar származású vagy magyar nemzetiségű képzőművészek munkásságának dokumentálásával elősegíti az e téren folyó kutatást és feldolgozást.
3. Ne deklaráljuk, hogy a magyar származású vagy magyar nemzetiségű képzőművészek alkotásainak múzeumi gyűjtése valamelyik intézményünk kizárólagos hatáskörébe tartozik. A képzőművészeti hungarica művek gyűjtése továbbra is folytatódjék a már kialakult, de elsősorban az adott gyűjtemény szakmai szempontjait figyelembe vevő eljárásmód szerint.
4. Helyes az az elgondolás, hogy a határainkon kívül élő magyar származású vagy magyar nemzetiségű képzőművészek munkásságát dokumentáló adattár a Vasarely Múzeumban jöjjön létre. Az adatgyűjtés visszamenőleges határideje – a történetiség figyelembevételével – 1918 legyen.
A kérdésben érintett múzeumok, intézmények, illetve szervezetek adatok szolgáltatásával, dokumentumok (vagy másolatuk) átadásával segítsék elő az adattár létrejöttét és fejlesztését.”
Az elvi és gyakorlati tisztánlátást szolgáló múzeumi szakmai egyeztetés után vajon mi történt? Csüggedten és álmélkodva jelezhetem: jószerivel semmi. A múzeumi intézmények zöme a téma iránti közönnyel azóta is a laissez faire, laissez passer magatartást követi. Kísérletek persze történtek, sporadikus szándékok néha-néha jelentkeztek. A magyarországi alkotót- és művészetelpeken megforduló határon túli képzőművészek hagytak maguk után alkotásaikból, kiállítások is voltak (egy területre és névsorolvasásra koncentráló millecentenáriumi kísérletet mint legátfogóbbat említhetem). Állandó tárlatokba is kerültek munkák (pl. Gy. Szabó Béla-gyűjtemény, Szank; Cseh Gusztáv Emlékszoba, Hajduböszörmény). 1989/90 után sem következett be Magyarországon a határon túli képzőművészek (ipar- és fotóművészet, építőművészet) rangjuk szerinti kezelése. Egy galéria (Vármegye Galéria) tevékenysége, egy lexikon (Kortárs Magyar Művészeti Lexikon 1-3 Főszerk: Fitz Péter, Bp., 1999-2001.), egy konferencia és annak tanulmánykötete („Külön világan és külön időben”. A 20. századi magyar képzőművészet Magyarország határain kivül 1908-tól napjainkig. Bp., 2001.) csupán enyhíti a közönyt. Az Európa felé menetelő hazai művészeti közvélemény a határokon túlra ma már nem az érdeklődését, hanem inkább a hátát mutatja. Ráadásul „a határokon túli magyar művészet is teljesen kifelejtődött” (Fitz Péter: Kölcsönmúzeum. ÉS, 2001. nov. 9.) a Modern Magyar Művészeti Múzeum eddig megismerhető terveiből.
A határokon túli magyar képzőművészetet csupán immel-ámmal tudomásul vevő művészeti közélet s a modern művészeti múzeumot tervező, alapkövét letevő (2002. március 22) hivatal most végre szembesülhet egy évtizednyi magyar művészettel (Felezőidő. Progresszív törekvések a romániai magyar képzőművészetben. Ernst Múzeum, 2002. júl. 14- aug. 25.) Most eldöntheti, hogy az 1918 óta feszítő kérdéshez tovább erősödő elzárkózással vagy őszinte, a határokon túli irodalmakhoz és színházakhoz hasonlóan elkötelezett érdeklődéssel és megbecsüléssel közelít.
Utolsó eséllyel.

Sümegi György
Budapest

*****

FELEZŐIDŐ

Az 1965 és 1975 közötti romániai magyar képzőművészet az Ernst Múzeumban (2002. július 14. – augusztus 25.)

A kiállítás katalógusának bevezetőjében, pontosabban annak második fejezetében Vécsi Nagy Zoltán a következőket írja:
„A rendszerváltás után nyílt meg az összegző kiállítások lehetősége, de ezek többnyire reprezentatív szándékkal készültek, és mivel a válogatást inkább művészek, és nem művészettörténészek végezték, többszörösen szubjektívre sikerültek. Ezek a kiállítások általában mellőzték az elemző szempontot: korszakolás vagy stílusok szerinti rendszerezés nélkül sorolták egymás mellé a művészek által főműveknek tekintett alkotásokat. Jobb híján az egykori hivatalos elismerések, a napi és heti sajtóban megjelenő méltatások, értékelések szelekciója érvényesült a művek figyelembevételénél (...). Az alkotók kiválasztásánál pedig a népszerűség, a politikai és kulturális intézmények által is legitimmé nyilvánított tekintélyelv és a művészek között működő kapcsolatrendszerre támaszkodó szubjektivitás volt a kalauz”.
Azért idéztem ilyen hosszan a szerző szövegét, mert úgy tűnik, nagy vonalakban a rendszerváltás utáni, korszakot megjelenítő kiállítások ilyen jellegű sorozata folytatódik.
Természetesen, amint ezt a Felezőidő bizonyította, nagyobb műgonddal, céltudatossággal, több odafigyeléssel a kor eszmei törekvéseire, a hangsúlyt a művészettörténeti rendszerezésre, a régiót jellemző és a külső hatásokat kísérő összefüggésekre helyezve. Más szóval, alaposabb szakmai felkészültségről tanúskodó hozzáállással, a kiállítás-rendezést nem műkedvelői szinten gyakorló, nem „szubjektív” képzőművészi lendülettel. Ugyanakkor viszont, ha a szerző által felsorolt hiányosságokat, zűrzavart, amatörizmust az 1990 utáni erdélyi művészetszerveződés gyermekbetegségei tüneteként lehet értékelni, úgy ezúttal is azt kell tapasztalnunk, hogy a folyamat ezeket a gyermekbetegségeket még nem nőtte ki egészen.
Nem áll szándékomban állításaimat bizonygatni, mert egyrészt a kiállítás rég bezárt, másrészt a szerző, utólag levonva a tanulságokat, minden bizonnyal megérti mire gondolok.
Ez alkalommal tehát komoly fejlődés tapasztalható a Budapestre hozott erdélyi anyag bemutatását illetően, de az anyag most sem elégíti ki a katalógus bevezetőjében vázolt igényeket. Az objektív okokat a szerző felsorolja bevezetője végén, de szubjektív okként megfigyelhettük, hogy a válogatást és a katalógusban az alkotókként végzett rövid, épp ezért felületes elemzéseket most is az egykori hivatalos elismerések, méltatások, a népszerűség és a kapcsolatrendszerre támaszkodó szubjektivitás befolyásolja. Utóbbiaknál, elsősorban a szerző és kiállítás-rendező kapcsolatrendszerére és szakmai szubjektivitására gondolok, valamint az akkori idők hangvételének megfelelő stílusbeli következetlenségére. Csak néhány kiragadott példa erre, többek között a Bene József művészetét, az optimista kicsengést erőltető írói lelkendezéssel méltató sorok. Ez nyílván a múltból előhozott idézet; de akkor Bene Józsefről csak ennyi? Vagy az egy-két szóval felületesen letudott, egyébként talán szemléletben maradibb, de tehetségben a többiekkel vetekedő „futottak még” kategória. És volna még jó néhány javításra szoruló kifejezés, információ. Így Mohi Sándor esetében, a kubizáló helyett talán szerencsésebb lenne a szögletes realizmus, és a temesváriak megújulása, melynek értéke éppen abban áll, hogy nem nyugatra történő utazások nyomán, hanem még jóval előtte megkezdődött. Itt tenném szóvá afeletti megdöbbenésemet, hogy sem a kiállítás anyagában sem a katalógus szövegében nem fedeztem fel Kádár Tibor nevét. Lehet, hogy azok közé tartozott, akiknek hagyatéka hozzáférhetetlennek bizonyult, de ez semmiképp sem jelentheti azt, hogy elhallgatjuk szerepét az erdélyi és talán túlzás nélkül állíthatjuk, a romániai képzőművészetben. Abban az időben Kádár Tibor jelentette a kolozsvári iskola megújulását, és mindenütt, ahol egykori tanítványai felbukkantak, így Temesváron is, valami megmozdult. Szelleme, rövid életpályája ellenére belengte az inkriminált évek erdélyi művészetét, és kitárult az igazi művészet horizontja. De hiányoznak még mások is a listáról, akik úgyszintén a legprogresszívebb irányzatokat képviselték, úgymint Kancsura István, aki festészeti munkássága mellett elindított egy fénydinamikai kísérlet-sorozatot, megkonstruálva az ehhez szolgáló készüléket is.
További fenntartásaim helyett inkább kiemelném azt a néhány értékes gondolatot, mely által a tanulmány alapját képezhetné egy nagyobb lélegzetű, alaposabb elemzésnek és egyben összefoglaló művészettörténeti munkának. Így sorrendben elsőként a Bevezetés első fejezetét idézném, melyben Vécsi Nagy Zoltán a képzőművészet és irodalom viszonyát érinti. Annak idején magam is úgy gondoltam, hogy a nemzeti identitás kialakításában nagy szerepe van az erdélyi művészet irodalom-centrikusságának. De mint akkor, most is lépten-nyomon belebotlunk abba a káros törekvésbe, mely a képzőművészet írók által végzett félremagyarázásában nyilvánul meg. Íróinknak tudomásul kellene venni immár, hogy a képzőművészet nem lehet egy írói vagy költői gondolat illusztrációja, nem testesíthet meg egy mégoly poétikus képet, mert más kifejezési eszközökkel, más képalkotói módszerekkel dolgozik.
A másik fontos gondolat, hogy: „Miközben folyt a vita (modernitás kontra sajátosság, absztrakció / szürrealizmus kontra realizmus), a romániai magyar művészetelmélettel (is) foglalkozó kritikusok, művészeti írók tudomást sem vettek arról a paradigmaváltásról, amely a hetvenes évek elején Nyugat-Európában, de Magyarországon és Lengyelországban is megtörtént, és amely nyomán a cenzúra a modernitás és posztmodernitás között húzódott.” Ezt érzem a tanulmány központi gondolatának, hisz ennek segítségével válaszolhatunk az erdélyi és az európai művészet közti átjárhatóság valamint az identitáskeresés kérdésére.
Végezetül, bár ez ott bujkál a sorok közt, annak határozott kifejezésre juttatását hiányolom, miszerint az erdélyi képzőművészet, annak ellenére, hogy csak részben tette magáévá az elvonatkoztatás gondolkodási kultúráját, képviselői tehetsége által, a szín, a forma, a vonal univerzális nyelvezetének birtoklása terén joggal nevezhető európainak. Az erdélyi művész identitását történelme, a természet és környezetének tárgyai iránti rajongása határozza meg, ami nyugati hatásra lassan-lassan talán globalizálódik majd, de még sokáig magán fogja hordani a Kárpát-medence régiójának sajátosságait.

Kazinczy Gábor
Orfű

***********

Festőnők az erdélyi művészetben

Dóczyné Berde Amália (1886 – 1976)

Személyes emlékeket őrzök róla, látogatásaim élénken megmaradt élményeit. Kolozsváron a református egyháznak a „kétágú templom” közeli nagy bérházában élt, magas falu, nagyablakú otthonában. Már közel az emberélet határaihoz, de beszélgetésre mindig készen és frissen, éppen olvasott könyvét félre téve fogadta látogatóit. Magas hátú karosszékében ült, fekete ruhában, csipkegallérral, csatos cipővel, fehér haját is ódivatú csipkesapka alá szorítva. Dickensi miliőjében olyan jelenség volt, mintha maga is valamely festményének enteriőrjében elevenedett volna meg.
Pályája két szakaszra oszlik: nagyenyedi éveire és élete derekától végleges kolozsvári megtelepedésének idejére. Jelenléte, művészeti munkálkodása mindkét helyen figyelemre méltó.
„Ötéves voltam – idézem 1971-ben lejegyzett beszélgetésünkből –, amikor szüleim a Szamos-völgyi Kackóról, ahol 1886. december 15-én születtem, Nagyenyedre költöztek át. Itt a német elemibe jártam, és nyomasztó emlékek riasztották gyakran gyermekkorom álmait. A város, ahol testvéreimmel nevelkedtünk, még alig heverte ki a negyvennyolcas időket, a dúlásokat, a kollégium pusztulását, az öldökléseket. Mondják, hogy Jókai menekült innen, de bizony még mi is a romos házak között bújócskáztunk.”
A Berde családban hagyománya volt a műveltség ápolásának, az irodalom és művészetek szeretetének. Egyik ősük részt vállalt a klasszicista ízlésű kolozsvári Karolina-emlékmű megalkotásában. Berde Mária (Berde Amália testvérhúga) az újjászülető 20. századi erdélyi irodalom jelesei közé emelkedett.
Mindezek ellenére egy kisvárosban élő, papi famíliából származó leánynak az önálló művészpálya felé még nem nyílott egyenes útja. Így az idősebb lánytestvér, Amália, előbb elvégzi a kolozsvári tanítóképzőt, állást vállal Enyeden, s csak azután tájékozódik határozott szándékkal a művészképzés lehetőségei iránt. Férje, Dóczy Ferenc fizikatanár lesz elképzeléseinek önzetlen támogatója. Miután húga, Mária, ösztöndíjat kapott a bajor fővárosba, ő is vele utazott Münchenbe. Ott a Debsitz-iskolába iratkozott be 1913-ban.
„A békeidők utolsó esztendeje volt – emlékezett erre az időre. – Igazi bohémvilágba kerültem. Penziónkban „kávédélutánok” voltak, meg tánc is. Szóval a hagyományos bajor vendégszeretet, ami nekünk, idegeneknek is kijárt még… Mivel a tájkép érdekelt, az arról tanultakat rögzítettem erősen. Tanáraink felfogása az volt: a föld külső képét is úgy kell tekintenünk, mint az élő modell portréját. Úgy figyeljünk meg mindent rajta – biztattak –, mint egy emberi arcon. Ahogy az arcnak van bőre, gyűrődése, ráncai, úgy a földnek, a talaj bármilyen kis szegmentumának is van. Külön tanulmány a fák, növények stb. rajzolása. Aki ezt egyszer megtanulta ... De hát aki csak ennyit tanult meg?”
A felismerésre, művészet és mesterség különbségére utal ez a kulcsmondat: hát aki csak ennyit tanult meg?! Erre döbbenti rá egy svájci látogatás, melynek során Sankt Moritzban a Segantini-gyűjteményt nézhette meg. A szecessziós-szimbolista művekkel és már a pointillizmusra utaló képekkel a modern művészetek előfutáraként számon tartott „alpesi remete”, Segantini, annyira hatott rá, hogy alkotásainak hangulatbeli elemeit is igyekszik tudatában elraktározni, később fölhasználni.
Itthon Ács Ferenc kolozsvári magániskolája és a nagybányai kolónián töltött nyarak segítik hozzá az önálló munkához, Nagybánya ösztönző művészközösségében különösen jól érzi magát. 1914 és 1920 között, egy év kihagyással (1917) rendszeresen látogatja a festőiskolát, ahol Réti, de különösen Thorma korrektúráját hasznosítja. Később, 1924 – 25 telén ki is állít a kolónia művészeivel. Bár hagyatékában kevés maradt meg a nagybányai képekből, kiállításokon föl- föltűnve, árulkodóan jelzik: ezek a művek összetartozóak és a legszínvonalasabbak. Színérzéke, melyet Thorma János annyira becsült, a nagybányai tájmotívumok földolgozásában mutatkozott meg. Thormával később is kapcsolatban maradt, egyik levelében tőle kér tanácsot, elmenjen-e még egyszer Münchenbe.
Erre az újabb müncheni útra 1923-ban került sor. Más világot és más művészetet talál ott. Mint Szabó Ilona írja (Berde Amál 1971-es gyűjteményes kiállításának katalógusában), „idegenül áll az expresszionizmus előtt”. Később Párizsban az impresszionisták már régmúlt művészete és Cézanne-élményei rögzítődnek benne.
„Mikor másodszor is eljutottam Münchenbe, a háború utáni élet ott igencsak nehéz volt – idézte emlékeit. – Mindenütt az expresszionizmus divatozott, még a Glaspalast is behódolt az új hullámnak ... Egyszer a Bavaria terembe besodródva egy Hitler-beszéd tébolyánál asszisztáltam. Mint Mario és a varázsló. Attrakció volt, de félelmetes mutatvány… Véletlen szerencse teremtette ki a pénzt a párizsi útra. A Cartea Românească vállalat olyan festőt keresett volt, aki otthonos legyen a népéletben is. Vállaltam egy akvarellsorozatot. A Bánságtól a Biharig feltérképeztem a tipikus román etnikai elemeket, s a képeket – az albumot – gyönyörű nyomdatechnikával hozták ki Németországban. Ezen a pénzen váltottam meg a jegyet Nagyenyedtől Párizsig. A Rodin-múzeumban foglyul ejtett ennek a nagy művésznek szinte hihetetlen egyszerűsége. Évekig visszaintett Dufynek egy festménye. Legnagyobb élményem azért a Cézanne-kiállítás maradt. Cézanne! Kit hagyott közömbösen?”
Otthon, az enyedi évek során ideje megoszlott az iskola, a család, a festés és művészetszervezés között. Most már nem tanítónőként működik, hanem rajztanár a kollégiumban. Növendékei között volt Barcsay Jenő és Incze János. Egyik szervezője és résztvevője a kollégium alapítása 300. évfordulóján, 1922 őszén szervezett képzőművészeti kiállításnak. Itt rokonlélekre lel a tájképfestő Gruzda Jánosban, akivel még Segantini-élménye is közös. Enyedi témák sokaságát dolgozza föl; festményeken és rajzokon a Vártemplomot és bástyáit örökíti meg, Áprily Lajos kertjét, az Őrhegyet, a diákhősök emlékművét, utcaképeket. Képzőművészeti eseményekről közöl írásokat, többek között a Marosvásárhelyen kiadott Zord Időben, melynek irodalmi szerkesztője Berde Mária volt. Önálló kiállításokon jelentkezik Nagyenyeden, Kolozsváron, Marosvásárhelyen.
Családjával 1930 körül Kolozsvárra költözik. Ez a változás figyelmét olyan területre irányítja, mely élete végéig meghatározza érdeklődési körét, képalkotó művészetének témáit. Erről szívesen és színesen így beszélt:
„Kolozsvárra jőve találtam rá arra a virágos mezőre, amit Kalotaszegnek neveznek. Azóta összetartozónak tekintem magam ezzel a vidékkel. Sokan festettek itt előttem; a régiek közül még Körösfői-Kriesch Aladárt is ismertem. De a felfedezésért magamnak is meg kellett küzdenem. Megfestettem minden munkájukat, szokásaikat a kendertilolástól a lakodalomig. Együtt voltam velük örömeikben, és jólesett, ha megosztották velem bánataikat is.”
Szemlélete messze távolodott a nagybányai eszményektől. A néprajz és népművészet bűvöletében egyike lett az etnografikus festészet művelőinek. E törekvésében az erdélyi festők között korántsem volt egyedül, ám javára írható, hogy tárgyhoz kötöttségében is ragaszkodott az oldottabb festőiséghez. Kalotaszegen kívül gyakran járt Torockóra, megfordult a Székelyföldön is. A látottakat nemcsak festményeken, akvarelleken vagy rajzokon örökítette meg, hanem szakszerűen írt néprajzi témákról is. 1938 – 40 között a kolozsvári Keleti Újság belső munkatársaként dolgozott.
Nagy munkabírás és tettrekészség jellemezte késő öreg koráig. 1932-ben részt vesz a Károli Gáspár Társaság kolozsvári kiállításán (melyre egykori tanára, Thorma János is küldött műveiből), 1943-ban jelen volt a kolozsvári Műcsarnok megnyitó tárlatán, és műveit ott láthatták a háborút követő számos csoportkiállításon. Ezeken néprajzi ihletettségű műveket, tájképeket, portrékat és hangsúlyosan kompozíciós témákat mutatott be. Portréi közül kiemelkedik Berde Máriáról festett arcképe (1920), a szüleiről és családja tagjairól készült képmásai, kalotaszegi típusokat megörökítő rajzai és vízfestményei. Mindezekből utoljára 1971 tavaszán szervezett kolozsvári gyűjteményes kiállításán láthattak.
Dóczyné Berde Amália 1976. december 12-én hunyt el Kolozsváron.

Murádin Jenő
Kolozsvár


	2003. IV. ÉVFOLYAM 1. SZÁM (12.)
Az Erdélyi Művészettizenkettedik száma Skultéty Sándor dr. Uray Zoltán Albert András Porsche László Vass Dénes Csuzdi József Petroczki Géza magánszemélyek,valamint az Illyés Közalapítvány támogatásával készült. Főszerkesztő: Veres Péter Olvasószerkesztő: Szakács István Péter Munkatársak: Tibori Szabó Zoltán, Murádin Jenő, Szücs György, András Edit, Róth András Lajos, Németh Júlia,P. Buzogány Árpád. Szerkesztőség postacíme: 4150 Odorheiu Secuiesc, str. Victoriei 34/5, jud. Harghita, Romania Tel: 00-40-266-219-286 E-mail: veresp@sigmasoft.ro Nyomda: INFOPRINT Székelyudvarhely Színes melléklet: INFOPRESSSzékelyudvarhely Kiadja: LITERA KÖNYVKIADÓ, Székelyudvarhely Felelős kiadó: Veres Péter ISSN 1582–0149	Határon túlról – hová? A KÜLFÖLDI MAGYAR MŰVÉSZET, a külföldön élő magyar képzőművészek magyarországi megjelenésében a szocializmus évtizedeinek álságos internacionalizmusa hátrányosan különböztette meg a határokon túli magyar képzőművészeket. Mindennemű utalás és magyarázat nélkül ők egyetemlegesen maradtak ki a két (máig folytatás nélküli) művészettörténeti megalapozottságú kiállításból (20. századi magyar származású művészek külföldön, 1970; Tisztelet a szülőföldnek, 1982). Az utóbbi kiállításkatalógus bevezetőjében a művelődési miniszter (Köpeczi Béla) mintha mégis tenne egy lelkiismereti reményfutamot. Jelzi, hogy Magyarország „élő kapcsolatot tart a határainkon kívül élő magyarokkal”, de a szomszédos országokban élőket – így művészetüket sem – nevezi meg. Fölveti azonban egy „képzőművészeti hungarica-gyűjtemény” létrehozásának a „jövőnek szolgáló” kollekció megteremtésének a szükségességét. A hungarica-gyűjtemény malmai azonban lassan őrölnek. Csak 1988. április 28-án tartották meg azt a múzeumi szakmai megbeszélést (Magyar Nemzeti Galéria), amelyen áttekintették a helyzetet, s meghatározták a képzőművészeti hungarica-gyűjtés és -dokumentálás feladatait (az emlékeztetőt idézve): „A külföldön élő magyar származású képzőművészek alkotásainak gyűjtését és dokumentálását egy korábbi megegyezés alapján a Szépművészeti Múzeum hatáskörébe utalták. Ennek ellenére a gyakorlatban ajándékozások, személyes kapcsolatok útján vagy gyűjteményi szempontok alapján számos ilyen mű kerül a Magyar Nemzeti Galériába ill. vidéki múzeumainkba. A határainkon kívül élő magyar származású vagy magyar nemzetiségű művészek alkotásainak egyik vagy másik gyűjteménybe való elhelyezése a Szépművészeti Múzeum és a Magyar Nemzeti Galéria gyűjtési területének szétválasztottságából adódóan a nemzeti hovatartozás politikai, közéleti vonatkozású problémájaként csapódik le. A bizottság megvitatta az e kérdéssel kapcsolatos jelenlegi helyzetet, és egybehangzóan az alábbi megállapításokat tette: 1. A képzőművészeti hungarica fogalma elsődleges szakmai, muzeológiai szempontok alapján nem határozható meg egyértelműen. Képzőművészeti alkotást csupán másodlagos, a művész származása szerinti vonatkozásban minősíthetünk hungaricumnak. A képzőművészeti hungarica kezelésének kérdése elsősorban politikai, közéleti jelentőségű. 2. E kérdéskör felvázolása céljából szükséges egy központi múzeumi adattár létrehozása, mely a külföldön élő magyar származású vagy magyar nemzetiségű képzőművészek munkásságának dokumentálásával elősegíti az e téren folyó kutatást és feldolgozást. 3. Ne deklaráljuk, hogy a magyar származású vagy magyar nemzetiségű képzőművészek alkotásainak múzeumi gyűjtése valamelyik intézményünk kizárólagos hatáskörébe tartozik. A képzőművészeti hungarica művek gyűjtése továbbra is folytatódjék a már kialakult, de elsősorban az adott gyűjtemény szakmai szempontjait figyelembe vevő eljárásmód szerint. 4. Helyes az az elgondolás, hogy a határainkon kívül élő magyar származású vagy magyar nemzetiségű képzőművészek munkásságát dokumentáló adattár a Vasarely Múzeumban jöjjön létre. Az adatgyűjtés visszamenőleges határideje – a történetiség figyelembevételével – 1918 legyen. A kérdésben érintett múzeumok, intézmények, illetve szervezetek adatok szolgáltatásával, dokumentumok (vagy másolatuk) átadásával segítsék elő az adattár létrejöttét és fejlesztését.” Az elvi és gyakorlati tisztánlátást szolgáló múzeumi szakmai egyeztetés után vajon mi történt? Csüggedten és álmélkodva jelezhetem: jószerivel semmi. A múzeumi intézmények zöme a téma iránti közönnyel azóta is a laissez faire, laissez passer magatartást követi. Kísérletek persze történtek, sporadikus szándékok néha-néha jelentkeztek. A magyarországi alkotót- és művészetelpeken megforduló határon túli képzőművészek hagytak maguk után alkotásaikból, kiállítások is voltak (egy területre és névsorolvasásra koncentráló millecentenáriumi kísérletet mint legátfogóbbat említhetem). Állandó tárlatokba is kerültek munkák (pl. Gy. Szabó Béla-gyűjtemény, Szank; Cseh Gusztáv Emlékszoba, Hajduböszörmény). 1989/90 után sem következett be Magyarországon a határon túli képzőművészek (ipar- és fotóművészet, építőművészet) rangjuk szerinti kezelése. Egy galéria (Vármegye Galéria) tevékenysége, egy lexikon (Kortárs Magyar Művészeti Lexikon 1-3 Főszerk: Fitz Péter, Bp., 1999-2001.), egy konferencia és annak tanulmánykötete („Külön világan és külön időben”. A 20. századi magyar képzőművészet Magyarország határain kivül 1908-tól napjainkig. Bp., 2001.) csupán enyhíti a közönyt. Az Európa felé menetelő hazai művészeti közvélemény a határokon túlra ma már nem az érdeklődését, hanem inkább a hátát mutatja. Ráadásul „a határokon túli magyar művészet is teljesen kifelejtődött” (Fitz Péter: Kölcsönmúzeum. ÉS, 2001. nov. 9.) a Modern Magyar Művészeti Múzeum eddig megismerhető terveiből. A határokon túli magyar képzőművészetet csupán immel-ámmal tudomásul vevő művészeti közélet s a modern művészeti múzeumot tervező, alapkövét letevő (2002. március 22) hivatal most végre szembesülhet egy évtizednyi magyar művészettel (Felezőidő. Progresszív törekvések a romániai magyar képzőművészetben. Ernst Múzeum, 2002. júl. 14- aug. 25.) Most eldöntheti, hogy az 1918 óta feszítő kérdéshez tovább erősödő elzárkózással vagy őszinte, a határokon túli irodalmakhoz és színházakhoz hasonlóan elkötelezett érdeklődéssel és megbecsüléssel közelít. Utolsó eséllyel. Sümegi György Budapest *** FELEZŐIDŐ Az 1965 és 1975 közötti romániai magyar képzőművészet az Ernst Múzeumban (2002. július 14. – augusztus 25.) A kiállítás katalógusának bevezetőjében, pontosabban annak második fejezetében Vécsi Nagy Zoltán a következőket írja: „A rendszerváltás után nyílt meg az összegző kiállítások lehetősége, de ezek többnyire reprezentatív szándékkal készültek, és mivel a válogatást inkább művészek, és nem művészettörténészek végezték, többszörösen szubjektívre sikerültek. Ezek a kiállítások általában mellőzték az elemző szempontot: korszakolás vagy stílusok szerinti rendszerezés nélkül sorolták egymás mellé a művészek által főműveknek tekintett alkotásokat. Jobb híján az egykori hivatalos elismerések, a napi és heti sajtóban megjelenő méltatások, értékelések szelekciója érvényesült a művek figyelembevételénél (...). Az alkotók kiválasztásánál pedig a népszerűség, a politikai és kulturális intézmények által is legitimmé nyilvánított tekintélyelv és a művészek között működő kapcsolatrendszerre támaszkodó szubjektivitás volt a kalauz”. Azért idéztem ilyen hosszan a szerző szövegét, mert úgy tűnik, nagy vonalakban a rendszerváltás utáni, korszakot megjelenítő kiállítások ilyen jellegű sorozata folytatódik. Természetesen, amint ezt a Felezőidő bizonyította, nagyobb műgonddal, céltudatossággal, több odafigyeléssel a kor eszmei törekvéseire, a hangsúlyt a művészettörténeti rendszerezésre, a régiót jellemző és a külső hatásokat kísérő összefüggésekre helyezve. Más szóval, alaposabb szakmai felkészültségről tanúskodó hozzáállással, a kiállítás-rendezést nem műkedvelői szinten gyakorló, nem „szubjektív” képzőművészi lendülettel. Ugyanakkor viszont, ha a szerző által felsorolt hiányosságokat, zűrzavart, amatörizmust az 1990 utáni erdélyi művészetszerveződés gyermekbetegségei tüneteként lehet értékelni, úgy ezúttal is azt kell tapasztalnunk, hogy a folyamat ezeket a gyermekbetegségeket még nem nőtte ki egészen. Nem áll szándékomban állításaimat bizonygatni, mert egyrészt a kiállítás rég bezárt, másrészt a szerző, utólag levonva a tanulságokat, minden bizonnyal megérti mire gondolok. Ez alkalommal tehát komoly fejlődés tapasztalható a Budapestre hozott erdélyi anyag bemutatását illetően, de az anyag most sem elégíti ki a katalógus bevezetőjében vázolt igényeket. Az objektív okokat a szerző felsorolja bevezetője végén, de szubjektív okként megfigyelhettük, hogy a válogatást és a katalógusban az alkotókként végzett rövid, épp ezért felületes elemzéseket most is az egykori hivatalos elismerések, méltatások, a népszerűség és a kapcsolatrendszerre támaszkodó szubjektivitás befolyásolja. Utóbbiaknál, elsősorban a szerző és kiállítás-rendező kapcsolatrendszerére és szakmai szubjektivitására gondolok, valamint az akkori idők hangvételének megfelelő stílusbeli következetlenségére. Csak néhány kiragadott példa erre, többek között a Bene József művészetét, az optimista kicsengést erőltető írói lelkendezéssel méltató sorok. Ez nyílván a múltból előhozott idézet; de akkor Bene Józsefről csak ennyi? Vagy az egy-két szóval felületesen letudott, egyébként talán szemléletben maradibb, de tehetségben a többiekkel vetekedő „futottak még” kategória. És volna még jó néhány javításra szoruló kifejezés, információ. Így Mohi Sándor esetében, a kubizáló helyett talán szerencsésebb lenne a szögletes realizmus, és a temesváriak megújulása, melynek értéke éppen abban áll, hogy nem nyugatra történő utazások nyomán, hanem még jóval előtte megkezdődött. Itt tenném szóvá afeletti megdöbbenésemet, hogy sem a kiállítás anyagában sem a katalógus szövegében nem fedeztem fel Kádár Tibor nevét. Lehet, hogy azok közé tartozott, akiknek hagyatéka hozzáférhetetlennek bizonyult, de ez semmiképp sem jelentheti azt, hogy elhallgatjuk szerepét az erdélyi és talán túlzás nélkül állíthatjuk, a romániai képzőművészetben. Abban az időben Kádár Tibor jelentette a kolozsvári iskola megújulását, és mindenütt, ahol egykori tanítványai felbukkantak, így Temesváron is, valami megmozdult. Szelleme, rövid életpályája ellenére belengte az inkriminált évek erdélyi művészetét, és kitárult az igazi művészet horizontja. De hiányoznak még mások is a listáról, akik úgyszintén a legprogresszívebb irányzatokat képviselték, úgymint Kancsura István, aki festészeti munkássága mellett elindított egy fénydinamikai kísérlet-sorozatot, megkonstruálva az ehhez szolgáló készüléket is. További fenntartásaim helyett inkább kiemelném azt a néhány értékes gondolatot, mely által a tanulmány alapját képezhetné egy nagyobb lélegzetű, alaposabb elemzésnek és egyben összefoglaló művészettörténeti munkának. Így sorrendben elsőként a Bevezetés első fejezetét idézném, melyben Vécsi Nagy Zoltán a képzőművészet és irodalom viszonyát érinti. Annak idején magam is úgy gondoltam, hogy a nemzeti identitás kialakításában nagy szerepe van az erdélyi művészet irodalom-centrikusságának. De mint akkor, most is lépten-nyomon belebotlunk abba a káros törekvésbe, mely a képzőművészet írók által végzett félremagyarázásában nyilvánul meg. Íróinknak tudomásul kellene venni immár, hogy a képzőművészet nem lehet egy írói vagy költői gondolat illusztrációja, nem testesíthet meg egy mégoly poétikus képet, mert más kifejezési eszközökkel, más képalkotói módszerekkel dolgozik. A másik fontos gondolat, hogy: „Miközben folyt a vita (modernitás kontra sajátosság, absztrakció / szürrealizmus kontra realizmus), a romániai magyar művészetelmélettel (is) foglalkozó kritikusok, művészeti írók tudomást sem vettek arról a paradigmaváltásról, amely a hetvenes évek elején Nyugat-Európában, de Magyarországon és Lengyelországban is megtörtént, és amely nyomán a cenzúra a modernitás és posztmodernitás között húzódott.” Ezt érzem a tanulmány központi gondolatának, hisz ennek segítségével válaszolhatunk az erdélyi és az európai művészet közti átjárhatóság valamint az identitáskeresés kérdésére. Végezetül, bár ez ott bujkál a sorok közt, annak határozott kifejezésre juttatását hiányolom, miszerint az erdélyi képzőművészet, annak ellenére, hogy csak részben tette magáévá az elvonatkoztatás gondolkodási kultúráját, képviselői tehetsége által, a szín, a forma, a vonal univerzális nyelvezetének birtoklása terén joggal nevezhető európainak. Az erdélyi művész identitását történelme, a természet és környezetének tárgyai iránti rajongása határozza meg, ami nyugati hatásra lassan-lassan talán globalizálódik majd, de még sokáig magán fogja hordani a Kárpát-medence régiójának sajátosságait. Kazinczy Gábor Orfű ******* Festőnők az erdélyi művészetben Dóczyné Berde Amália (1886 – 1976)** Személyes emlékeket őrzök róla, látogatásaim élénken megmaradt élményeit. Kolozsváron a református egyháznak a „kétágú templom” közeli nagy bérházában élt, magas falu, nagyablakú otthonában. Már közel az emberélet határaihoz, de beszélgetésre mindig készen és frissen, éppen olvasott könyvét félre téve fogadta látogatóit. Magas hátú karosszékében ült, fekete ruhában, csipkegallérral, csatos cipővel, fehér haját is ódivatú csipkesapka alá szorítva. Dickensi miliőjében olyan jelenség volt, mintha maga is valamely festményének enteriőrjében elevenedett volna meg. Pályája két szakaszra oszlik: nagyenyedi éveire és élete derekától végleges kolozsvári megtelepedésének idejére. Jelenléte, művészeti munkálkodása mindkét helyen figyelemre méltó. „Ötéves voltam – idézem 1971-ben lejegyzett beszélgetésünkből –, amikor szüleim a Szamos-völgyi Kackóról, ahol 1886. december 15-én születtem, Nagyenyedre költöztek át. Itt a német elemibe jártam, és nyomasztó emlékek riasztották gyakran gyermekkorom álmait. A város, ahol testvéreimmel nevelkedtünk, még alig heverte ki a negyvennyolcas időket, a dúlásokat, a kollégium pusztulását, az öldökléseket. Mondják, hogy Jókai menekült innen, de bizony még mi is a romos házak között bújócskáztunk.” A Berde családban hagyománya volt a műveltség ápolásának, az irodalom és művészetek szeretetének. Egyik ősük részt vállalt a klasszicista ízlésű kolozsvári Karolina-emlékmű megalkotásában. Berde Mária (Berde Amália testvérhúga) az újjászülető 20. századi erdélyi irodalom jelesei közé emelkedett. Mindezek ellenére egy kisvárosban élő, papi famíliából származó leánynak az önálló művészpálya felé még nem nyílott egyenes útja. Így az idősebb lánytestvér, Amália, előbb elvégzi a kolozsvári tanítóképzőt, állást vállal Enyeden, s csak azután tájékozódik határozott szándékkal a művészképzés lehetőségei iránt. Férje, Dóczy Ferenc fizikatanár lesz elképzeléseinek önzetlen támogatója. Miután húga, Mária, ösztöndíjat kapott a bajor fővárosba, ő is vele utazott Münchenbe. Ott a Debsitz-iskolába iratkozott be 1913-ban. „A békeidők utolsó esztendeje volt – emlékezett erre az időre. – Igazi bohémvilágba kerültem. Penziónkban „kávédélutánok” voltak, meg tánc is. Szóval a hagyományos bajor vendégszeretet, ami nekünk, idegeneknek is kijárt még… Mivel a tájkép érdekelt, az arról tanultakat rögzítettem erősen. Tanáraink felfogása az volt: a föld külső képét is úgy kell tekintenünk, mint az élő modell portréját. Úgy figyeljünk meg mindent rajta – biztattak –, mint egy emberi arcon. Ahogy az arcnak van bőre, gyűrődése, ráncai, úgy a földnek, a talaj bármilyen kis szegmentumának is van. Külön tanulmány a fák, növények stb. rajzolása. Aki ezt egyszer megtanulta ... De hát aki csak ennyit tanult meg?” A felismerésre, művészet és mesterség különbségére utal ez a kulcsmondat: hát aki csak ennyit tanult meg?! Erre döbbenti rá egy svájci látogatás, melynek során Sankt Moritzban a Segantini-gyűjteményt nézhette meg. A szecessziós-szimbolista művekkel és már a pointillizmusra utaló képekkel a modern művészetek előfutáraként számon tartott „alpesi remete”, Segantini, annyira hatott rá, hogy alkotásainak hangulatbeli elemeit is igyekszik tudatában elraktározni, később fölhasználni. Itthon Ács Ferenc kolozsvári magániskolája és a nagybányai kolónián töltött nyarak segítik hozzá az önálló munkához, Nagybánya ösztönző művészközösségében különösen jól érzi magát. 1914 és 1920 között, egy év kihagyással (1917) rendszeresen látogatja a festőiskolát, ahol Réti, de különösen Thorma korrektúráját hasznosítja. Később, 1924 – 25 telén ki is állít a kolónia művészeivel. Bár hagyatékában kevés maradt meg a nagybányai képekből, kiállításokon föl- föltűnve, árulkodóan jelzik: ezek a művek összetartozóak és a legszínvonalasabbak. Színérzéke, melyet Thorma János annyira becsült, a nagybányai tájmotívumok földolgozásában mutatkozott meg. Thormával később is kapcsolatban maradt, egyik levelében tőle kér tanácsot, elmenjen-e még egyszer Münchenbe. Erre az újabb müncheni útra 1923-ban került sor. Más világot és más művészetet talál ott. Mint Szabó Ilona írja (Berde Amál 1971-es gyűjteményes kiállításának katalógusában), „idegenül áll az expresszionizmus előtt”. Később Párizsban az impresszionisták már régmúlt művészete és Cézanne-élményei rögzítődnek benne. „Mikor másodszor is eljutottam Münchenbe, a háború utáni élet ott igencsak nehéz volt – idézte emlékeit. – Mindenütt az expresszionizmus divatozott, még a Glaspalast is behódolt az új hullámnak ... Egyszer a Bavaria terembe besodródva egy Hitler-beszéd tébolyánál asszisztáltam. Mint Mario és a varázsló. Attrakció volt, de félelmetes mutatvány… Véletlen szerencse teremtette ki a pénzt a párizsi útra. A Cartea Românească vállalat olyan festőt keresett volt, aki otthonos legyen a népéletben is. Vállaltam egy akvarellsorozatot. A Bánságtól a Biharig feltérképeztem a tipikus román etnikai elemeket, s a képeket – az albumot – gyönyörű nyomdatechnikával hozták ki Németországban. Ezen a pénzen váltottam meg a jegyet Nagyenyedtől Párizsig. A Rodin-múzeumban foglyul ejtett ennek a nagy művésznek szinte hihetetlen egyszerűsége. Évekig visszaintett Dufynek egy festménye. Legnagyobb élményem azért a Cézanne-kiállítás maradt. Cézanne! Kit hagyott közömbösen?” Otthon, az enyedi évek során ideje megoszlott az iskola, a család, a festés és művészetszervezés között. Most már nem tanítónőként működik, hanem rajztanár a kollégiumban. Növendékei között volt Barcsay Jenő és Incze János. Egyik szervezője és résztvevője a kollégium alapítása 300. évfordulóján, 1922 őszén szervezett képzőművészeti kiállításnak. Itt rokonlélekre lel a tájképfestő Gruzda Jánosban, akivel még Segantini-élménye is közös. Enyedi témák sokaságát dolgozza föl; festményeken és rajzokon a Vártemplomot és bástyáit örökíti meg, Áprily Lajos kertjét, az Őrhegyet, a diákhősök emlékművét, utcaképeket. Képzőművészeti eseményekről közöl írásokat, többek között a Marosvásárhelyen kiadott Zord Időben, melynek irodalmi szerkesztője Berde Mária volt. Önálló kiállításokon jelentkezik Nagyenyeden, Kolozsváron, Marosvásárhelyen. Családjával 1930 körül Kolozsvárra költözik. Ez a változás figyelmét olyan területre irányítja, mely élete végéig meghatározza érdeklődési körét, képalkotó művészetének témáit. Erről szívesen és színesen így beszélt: „Kolozsvárra jőve találtam rá arra a virágos mezőre, amit Kalotaszegnek neveznek. Azóta összetartozónak tekintem magam ezzel a vidékkel. Sokan festettek itt előttem; a régiek közül még Körösfői-Kriesch Aladárt is ismertem. De a felfedezésért magamnak is meg kellett küzdenem. Megfestettem minden munkájukat, szokásaikat a kendertilolástól a lakodalomig. Együtt voltam velük örömeikben, és jólesett, ha megosztották velem bánataikat is.” Szemlélete messze távolodott a nagybányai eszményektől. A néprajz és népművészet bűvöletében egyike lett az etnografikus festészet művelőinek. E törekvésében az erdélyi festők között korántsem volt egyedül, ám javára írható, hogy tárgyhoz kötöttségében is ragaszkodott az oldottabb festőiséghez. Kalotaszegen kívül gyakran járt Torockóra, megfordult a Székelyföldön is. A látottakat nemcsak festményeken, akvarelleken vagy rajzokon örökítette meg, hanem szakszerűen írt néprajzi témákról is. 1938 – 40 között a kolozsvári Keleti Újság belső munkatársaként dolgozott. Nagy munkabírás és tettrekészség jellemezte késő öreg koráig. 1932-ben részt vesz a Károli Gáspár Társaság kolozsvári kiállításán (melyre egykori tanára, Thorma János is küldött műveiből), 1943-ban jelen volt a kolozsvári Műcsarnok megnyitó tárlatán, és műveit ott láthatták a háborút követő számos csoportkiállításon. Ezeken néprajzi ihletettségű műveket, tájképeket, portrékat és hangsúlyosan kompozíciós témákat mutatott be. Portréi közül kiemelkedik Berde Máriáról festett arcképe (1920), a szüleiről és családja tagjairól készült képmásai, kalotaszegi típusokat megörökítő rajzai és vízfestményei. Mindezekből utoljára 1971 tavaszán szervezett kolozsvári gyűjteményes kiállításán láthattak. Dóczyné Berde Amália 1976. december 12-én hunyt el Kolozsváron. Murádin Jenő Kolozsvár	2 Határon túlról – hová? Sümegi György 5 Festői ősismeret Nagy Imre, csíkzsögödi festőművész festett igazsága… Szabó András 11 FELEZŐIDŐ Az 1965 és 1975 közötti romániai magyar képzőművészet az Ernst Múzeumban (2002. július 14. - augusztus 25.) Kazinczy Gábor 14 Festőnők az erdélyi művészetben Dóczyné Berde Amália (1886 – 1976) Murádin Jenő 18 A kísérletezés útját járom portréinterjú Jánosi Andreával Lőrincz Ildikó 25 Tódor Attila Zsolt kiállításának margójára Veres Péter 27 Kiállításfigyelő 2002. november 3. — 2002. december 31. P. Buzogány Árpád 30 Művészetében élő Kolozsvár III. Vásárhelyi Ziegler Emil