Untitled Document

„Színházépület-sorozatgyártás”

Gondolatok Fellner & Helmer színházépületeiről egy budapesti kiállítás kapcsán

Az Osztrák-Magyar Monarchiában rengeteg színház épült. Jórészt ezeket a színházakat használjuk ma is, ezeket tekintjük „igazi színházaknak”, mert minden olyan jellemzővel bírnak, amely a „hagyományos” itáliai–francia típusú színháznak az ismertetője: egyaránt alkalmasak prózai és zenés előadás befogadására. Ebből a színháztípusból szerte Európában számos példát láthatunk a 18. századtól kezdve.
Az Osztrák-Magyar Monarchia színházépítészei közül magasan kiemelkedik a Fellner & Helmer építésziroda, amelyet a bécsi Ferdinand Fellner (1847–1916) és a hamburgi Hermann Helmer (1849–1919) 1872-ben alapított Bécsben, s amely 43 éven keresztül ontotta a színházterveket: 1872–1914 között 47 színházat emeltek Európában Hamburgtól Odessáig szinte minden jelentős városban, ebből 30 a Monarchia területén van. Erdélyben két fontos színházat építettek: Temesváron (1875) és Kolozsváron (1906).
A temesvári színház első változata 1871–75 között készült el, majd 1881–82-ben, az 1880-as tűzvész után újjáépítették. Ez a színházépület Fellner & Helmer első színházai közé tartozik – a harmadik a sorban a várasdi (1870–73) és a bécsi Városi Színház (1871–72) után –, s amely még inkább a szintén építész, idősebb Ferdinand Fellner 1860-as évekbeli bécsi Treumann-Theater épületének a mintáját követi. Ez a színházépület a korai historizmus neoreneszánsz jegyeket hordozó stílusában készült emeleti hármas loggiával a főhomlokzat középrizalitján, s a földszinten hármas bejárattal, amelyekhez néhány lépcsőn lehetett feljutni. 1919-ben azonban a színházban ismét tűzvész tört ki, ami után olyan jelentős átépítés következett, amellyel teljesen megváltozott az épület külseje és belseje egyaránt: a bukaresti Duiliu Marcu a modernizmus sima felületű kubisztikus formáit és a diadalív-motívumra emlékeztető megoldást alkalmazva egyetlen tömbbé formálta a főhomlokzatot, amelyben kissé bizáncias formaelemként tűnik fel az első emeleten megtartott hármas loggia. A belsőről nem maradtak fenn 19. századi felvételek, sem az építészeti dokumentáció, mégis sejteni lehet, hogy – amint azt a szabály és a szokás megkívánta –, hármas tagolású páholysor övezte a patkó alakú nézőteret, s dúsan aranyozott dekoráció díszítette azt és a közönségforgalmi helyeket; mindez az átépítés nyomán teljesen átalakult. A közeljövőben esedékes felújítás nagy dilemmája éppen az, hogy a Fellner és Helmer-féle vagy a szintén majdnem évszázados Duiliu Marcu-féle színház formáját és külső-belső kialakítását vegyék-e alapul a modernizáláshoz.
A kolozsvári színház épületének története szintén viharos. A Nemzeti Színházként létesült Fellner és Helmer-féle színház 1904–1906 között épült fel. Ez azonban az építészpáros munkásságának már kései időszakában készült épület, a közép-európai későhistorizmus osztrák barokkot idéző tendenciájának a terméke. Fellner és Helmer ezt a stílust alkalmazta a színházépületek „sorozatgyártása” során; hasonló forma- és stílusjegyeket mutatnak külsőben és belsőben egyaránt például Fürth (1902) Torún (1904) és Czernovitz (1905) színházai, de alapkoncepciójában ehhez a vonulathoz köthető a nagyobbak közül a budapesti Vígszínház (1896), a kecskeméti Katona József Színház (1896) is.
A kolozsvári színház esetében Fellner és Helmer a három tömegből kialakított színháztest megoldását választotta: az első tömeg foglalja magába a bejárati csarnokot és a lépcsősorokat, a második a nézőtér traktusa alacsonyabb tetővel, a harmadik pedig a játszótér és a felette emelkedő zsinórpadlás. Így ez a hosszanti irányban jelentősen megnövelt tömeg rendkívül tagolt, amit még a főhomlokzat két szélén elhelyezett, a színházépítészetben egyáltalán nem általánosan elterjedt, szoborkompozícióval hangsúlyozott toronyelem is erősít. A belsőben pedig a bejárati csarnokból indul a díszes főlépcső, a melléklépcsők a középső hall melletti hosszanti traktusban helyezkednek el. Az építészpárosnak ez az utolsó színháza, ahol a központi elhelyezésű főlépcső megoldását alkalmazták, amely az osztrák barokk kastélyok központi hangsúlyos díszlépcsőjéhez hasonlóan az ünnepélyességet és fenségességet kölcsönzi a földszinti nagyteremnek, lehetőséget ad a közönség teátrális vonulásának, ami a társasági élethez hozzátartozott. A nézőtér is a hagyományos hármas páholysorral készült, az oszlopokat kariatidák helyettesítik, s rengeteg az arany, ami szintén növeli az ünnepélyességet, valamint erősíti a belső fényt. A kolozsvári színház a Fellner és Helmer oeuvre-ben az igazán impozáns színházak csoportjához tartozik.
Fellner és Helmer munkásságát, amely a színházépítésen kívül egyéb területekre is kiterjedt (hangversenyterem, szálloda, áruház, fürdő, Kunsthalle), az építészettörténeti szakkönyvek, különösen a nyugat-európaiak, nem tárgyalják. Felmerül a kérdés, vajon mi lehet ennek az oka, hiszen rengeteget és rengeteg helyen építettek Európában. Nagy érdemük, hogy elkészítettek egy típustervet, egy a 19. században Európában különleges jelentőséggel bíró épületre, ami a színház, s ezt a típustervet a város nagysága, reprezentációs igényei és financiális lehetőségei szerint alakították. Abban az időszakban dolgoztak, amikor a színházépület – a tőzsde, a városháza, a kórház, börtön, pályaudvar, iskolák stb. épületeivel együtt – a várossá válás kritériumához tartozott, s a város önreprezentációjának egyik fontos eszközévé vált mint a társadalmi élet és egyben a kultúra színhelye. Szintén egyedi, hogy olyan mennyiségben építettek színházépületet, mint senki más egész Európában. Szinte minden színházépületre kiírt pályázaton részt vettek, sőt, előre jelentkeztek, s gyakran már kész tervvel, ha megneszelték, hogy valamely város foglalkozik színházépítés gondolatával, olykor pedig Fellner kereste fel a város vezetését, hogy színházépület létesítését javasolja. A többiekhez képest mindig alacsonyabb építési költséget ajánlottak és kevesebb honoráriumot kértek, meg is tehették, hiszen kész típusterveik voltak, amelyeket csak adaptálni kellett. Fellner kiváló „managernek” mutatkozott egy olyan időszakban, amikor ugyan már bevett gyakorlat volt az építészeti pályázat, de a megbízók szívesebben döntöttek preferenciák, ajánlások és ismeretségek alapján. Több szempontból is meglehetősen úttörőnek tekinthető tehát a tevékenységük. Mindennek ellenére az építészettörténészek általában nem foglalkoznak Fellner és Helmer színházépítő munkásságával. Ennek az oka nagy valószínűséggel azzal magyarázható, hogy az építészettörténetek elsősorban az újra, az újdonságra, az építészet belső fejlődésében előremutató megoldásokra koncentrálnak, s figyelmen kívül hagyják a 19. század végére inaktuálissá vált, retrográd formákat proponáló, a régi stílusok elemeit felelevenítő épületeket, s azok építészeit. Az Osztrák–Magyar Monarchia építészetében azonban mégsem lehet kikerülni a bécsi építészpáros munkásságát. Moravánszky Ákos ismerte fel szinte elsőként, s tárgyalta tudományos igénnyel Fellner és Helmer munkáit az Építészet az Osztrák-Magyar Monarchiában (Corvina, Budapest, 1988) című alapművében, majd egyéb könyveiben és tanulmányaiban, s Kalmár Miklós helyezte európai építészeti kontextusba a bécsi építészeknek a Monarchiában divatos, későhistorizmus jegyében készült színházépületeit a Historizmus Századforduló. A polgári építészet kialakulása (Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest, 2001) című, kifejezetten a formakultúrára és a tömegalakításra összpontosító könyvében. Fellner és Helmer különlegeset és egyedit a színházépítészet terén alkottak, ezért Hans-Cristoph Hoffmann feltárta és elkészítette a színházépületeik teljes repertóriumát (Die Theaterbauten von Fellner und Helmer – Prestel-Verlag, München, 1966), amely kiváló munka minden későbbi tárgyaláshoz és értékeléshez alapnak tekinthető. Erre a műre támaszkodik a legújabb könyv is, a grazi színházépületük centenáriuma alkalmából készült kiállításkatalógus: Fellner & Helmer. Die Architekten der Illusion. Theaterbau und Bühnenbild in Europa (kiadó G.M. Dienes, Stadtmuseum Graz, 1999). Az volt a rendezők elképzelése, hogy ez a kiállítás eljusson minden olyan nagyobb városba, ahol Fellner és Helmer színházépülete található, de eddig csak Budapesten volt látható, a Budapesti Történeti Múzeumban 2003. február-márciusában.
A Grazi Városi Múzeumban 1999-ben rendezett kiállítás a Grazi Városi Színház s egyben Operaház épületét és történetét mutatta be az épület elkészültének és átadásának 100 éves évfordulója alkalmából. A színházat akkor két napos megnyitóval ünnepelték: 1899. szeptember 16-án Schiller Tell Vilmosát mutatták be, majd 17-én Wagner Lohengrin című operáját. Az előadásokon 2000 néző vett részt.
Az 1999-es kiállításon a tablókon láthatók voltak az elmúlt 100 év alatt készült fotók az európai színházépület-történet állomásairól, a grazi színházi életről, a színházlátogató közönségről, de valójában az épület volt a főszereplő, amelynek tervét Fellner & Helmer irodája készítette, s amelyet a város 1897 szeptemberében fogadott el, majd 1898 áprilisában kezdtek építeni, s 20 hónap alatt el is készült a helyi építész Ludwig Muhry művezetésével.
A Grazi Városi Színház pompázatos épület, stílusa „echt österreichischer Stil”, ahogyan ezt a városi vezetőség igényelte a német vagy közvetlen német hatás alatt álló területeken inkább elterjedt „Renaissance” stílussal szemben. Ez a barokkizáló megoldás Fischer von Erlach építészetét idézi, akit Fellner és Helmer szívesebben tekintett elődjének, mint a Drezdai Operaház (1878) építészét, Gottfried Sempert, aki pedig az 1870-es években szintén Bécsben működött. Semper igen nagy hatást gyakorolt az építészekre, köztük a színházépítészekre is, mint például a Budapesti Királyi Operaház (1884) esetében Ybl Miklósra is. Fellner és Helmer egyben azonban mégis megtartotta a Semper-féle elvet: nem változtattak a már a 18. században kialakult itáliai–francia típusú nézőtér-játszótér kialakításán, csupán a külsőt formálták egyéni módon, öltöztették olyan „stílusköntösbe”, amely az osztrák hagyománynak és a Monarchia operettes világa ízlésének jobban megfelelt. Ez pedig a barokk stílus felelevenítése, a hajdani nagy osztrák barokk kastélyok színházként való újrateremtése.
A városi környezetben a legszembetűnőbb az épület hármas tömegalakítása: magas színpadi traktus, amely magába foglalja a zsinórpadlást, alacsonyabb nézőtéri traktus és egy kupolás-tornyos lefedésű magas előcsarnoktraktus. Ezt a megoldást főképpen 1881 után alkalmazták, amikorra kiteljesedett egyéni stílusuk, s amikor sorra szerezték meg – pályázat útján vagy ügyes taktikával – a színházépületek építésére a megbízásokat (Budapest, Vígszínház 1896; Kecskemét, Katona József Színház 1896; Bécs, Volkstheater 1889; Hamburg, Német Színház 1899–1900 stb). A tagolt tömegalakításnak megfelelően a homlokzati díszítés is barokkizáló: hangsúlyos kocsifelhajtó, sok esetben oszlopos terasz, amely fölött szobrokkal telerakott timpanon emelkedik, s annak csúcsán és két oldalán szobrok, változatos formájú, hatalmas osztott ablakok burjánzó stukkódíszes párkányzatokkal, a koronázópárkányzat felett pedig gyakran báboskorlát keretezi az épületet. A nagy méretek, a sok díszítés kétségtelenül ünnepélyességet és emelkedettséget kölcsönöz a színházaknak, amelyek így felhívják magukra a figyelmet az általában szerényebb épületekből álló városi kontextusban. Ehhez járul hozzá, hogy a színházat több esetben olyan területre építették a város belsejében, Grazban is az Újvárosban, ahol körülötte tér alakulhatott ki, s ez is segítette az épület megfelelő érvényesülését, illetve azt, hogy kellőképpen fel tudja hívni magára a figyelmet. A grazi színház mellett jó példa erre a zágrábi színházépület, hogy a dimenziókat tekintve a legnagyobbakat említsem.
A Fellner és Helmer építészpáros a színházépület belsejében is bevezetett egy olyan strukturális megoldást, amely egyrészt megkülönbözteti az épületeiket a korábbi színházaktól vagy más építészek munkáitól, másrészt pedig sok követőre talált az építészek körében (főképpen Adolf Lang pécsi és kassai, vagy Heinrich Seeling gerai színháza készült eme minta szerint), mert alkalmas volt a 19. század vége társadalmi reprezentációs igényeinek a kielégítésére. Ez azonban nem a színház alapvető funkcionális traktusára, a játszótér-nézőtér területére vonatkozott, hanem a közönségforgalmi helyek kialakítására. A díszes, bőségesen aranyozott földszinti előcsarnokból sugaras megoldással több lépcső visz a nézőtérre: az első emeletre, a legfontosabb és leggazdagabban díszített páholysorhoz pihenőszíntekkel ellátott központi elhelyezésű lépcsősor vezet, így a pihenők szintjén lehetőség van a sétálgatásra, társalgásra, s az első emeleti foyer ad teret a kivételesek társasági életének. A második emeletre vezető lépcsősor már szerényebb, a harmadik emeletre pedig, ahol a karzatot helyezték el, az egyszerű lépcsők már nem is a földszinti bejárati csarnokból, hanem az épület oldalain kialakított bejáratoktól indulnak. Ezáltal a társadalmi hierarchia a színházépületen belül is tökéletesen kifejeződött. Természetesen ennek a felosztásnak más, kifejezetten színházépítészeti indokait is fel lehet sorakoztatni: a megoldás ésszerűnek bizonyult a forgalom szempontjából és tűzrendészeti okokból, hiszen így a közönség zavar vagy tűz esetén könnyen elhagyhatta a színházat. Mégis inkább azt az elgondolást tartom elfogadhatóbbnak, hogy az Osztrák–Magyar Monarchia szociális szempontból igen megosztott színházlátogató közönségét a társadalmi hierarchia szabályai szerint kívánták meg- és felosztani, hiszen a különféle rétegek keveredése nem volt megengedhető a szerepekre rendkívül kényes társadalomban. Mindez olyankor, amikor szerte Európában és Amerikában a polgárosodás és a demokratikus nézetek elterjedése következtében egyre inkább osztatlan nézőteret s egységes társalgókat építettek a színházakban (pl. Wagner–Bruckwald színháza Bayreuthban 1876, Littmann színházépülete Münchenben 1901).
Fellner és Helmer éppen ennek a társadalmi megosztottságot a hagyományos értelemben, a császárszág igényeinek megfelelően, s ugyanakkor az osztrák folytonosság jegyében konzerváló építészetének köszönhette hírnevét és sikerét. Épületeik, legyen az hangversenyterem, szálloda, áruház, fürdő, kiállítóterem vagy éppen színház egy fiktív, a fantázia eredményeként létrejött egységes osztrák stílust és birodalmi képet sugalltak, s tökéletesen megfeleltek a nagyság, a felségesség, a pompázatosság, a meseszerűség, a jólét, egyszóval, az „aranykor” kifejezésére.
Természetesen a kiállítás kapcsán csakis meghatódottan és elragadtatással illik beszélni Fellner és Helmer grazi színházáról, illetve a színházépületeikről és egyéb épületeikről. Érdemük kétség kívül van. Talán nem az, amiért a Monarchiában dicsérni szokták a munkásságukat, az ugyanis, hogy „gyönyörű és korszerű” színházakat építettek, hanem az, hogy színházakat építettek a Monarchia teljes területén, a Monarchia „egységes osztrák neobarokk” stílusában. Ez az elmélet és gyakorlat kétség kívül pozitívnak minősíthető, hiszen az egységesítés-globalizálás jegyében a Monarchia minden városában azonos tipológiájú és azonos stílusú, ünnepélyes hatást keltő színházépületet emeltek, s ezzel jelentősen hozzájárultak ahhoz, hogy a városok elérjék az akkori elképzeléseknek megfelelő „városi” szintet. Egyetemes építészeti-, urbanisztikai és építészettörténeti szempontból is feltétlenül jelentősnek értékelhető a munkásságuk, főképpen a „színházépület-sorozatgyártás” miatt. Mára megszoktuk az épületeiket, ezek a színházak szerves alkotóelemeivé váltak az egyes városoknak, s építészeti „gyöngyszemként” tekintünk rájuk.

Ordasi Zsuzsa
Budapest

***********

Európai festészet — távol-keleti festészet
Összehasonlító tanulmány

Mottó:
„A legjobb képet a Kodak fényképezőgép készíti”
(Reklámszöveg 1898-ból)
„Ha jelen van a gondolat, az ecsetnek már nem is kell ábrázolnia”
(Régi kínai mondás)

1. Bevezetés
Minden művészetkedvelő számára közhely, hogy a különböző kultúrák művészeti produktumai között könnyen felismerhető különbségek vannak: tartalmiak, formaiak, de igen gyakran funkcionálisak és akár szemléletbeliek is. Egy ó-egyiptomi festmény könnyen megkülönböztethető egy klasszikus, ú.n. tárgyias európai ábrázolástól, mint ahogy ez utóbbi is egy távol-keleti alkotástól. Amikor Japán 1868-cal kezdődően, a Meíji-korszak kezdetén kilépett több évszázados elzárkózásából, és az európai festőknek először nyílott alkalma megismerkedni a japán fametszetekkel, akkor ezek a reveláció erejével hatottak, és döntően befolyásolták nem egy jelentős európai festő stílusát, sőt művészeti szemléletmódját is. Ez a befolyás azután – és ezt nem lehet eléggé hangsúlyozni – egyik alapvető oka lett a tárgyias, illuzionista európai festészet olyan irányú fejlődésének, amelynek során, illetve eredményeként megszületett a tárgyatlan, absztrakt festészet, vagy legalábbis annak néhány jelentős irányzata. 1
Az európai festészet, általában az európai ábrázoló művészet – legalábbis főbb áramlataiban – több évezredes története során mondhatni hagyományosan utánzó, illuzionista művészet volt, illetve óhajtott lenni. Ennek az utánzásnak elsőrendű célja a háromdimenziós világnak a kép sík felületén történő olyan ábrázolása, hogy felkeltse a térbeliség illúzióját. Ezzel ellentétben a távol-keleti ábrázoló művészetnek – ugyancsak főbb vonulataiban – az ú.n. teremtő, teremteni óhajtó s ugyanakkor szimbolista jellegét szükséges kiemelnünk mint fő szemléleti alapelvet. A távol-keleti kép nem óhajt illúziót kelteni, s így valósággal hangsúlyozza a kép sík voltát. Ezt a szemléletbeli különbséget igen jól illusztrálja ókori görög, illetve régi kínai művészeti anekdoták szembeállítása.

2. Művészeti anekdoták
Az ókori Görögországban (és Rómában) számos anekdota forgott közszájon a festmények megtévesztő erejéről, ami festő és néző számára egyaránt az ábrázolás kiválóságának mértékét jelentette. Így például Apellész, Nagy Sándor udvari festője olyan élethű kancát festett, hogy azt meg akarta hágni egy csődör. Egy másik legendás hírű festő, Zeuxis olyan szőlőfürtöket festett – meséli egy másik anekdota – hogy a madarak rászálltak és csipegetni kezdték a szőlőszemeket. Az anekdota egy másik változatában a festő ezek után a szőlőfürtök mellé egy fiút is festett, s ez távol tartotta a madarakat, míg egy további anekdotában a kígyóképmás elnémította a csicsergő madarakat. Mindezek a művészeti anekdoták rávilágítanak arra, hogy a művészi tökély mértékét az jelentette, hogy mennyire sikerült mindenkit, embert és állatot „becsapni”. (Az idézőjelt e kifejezéssel kapcsolatban azért szükséges használnunk, mert ez a probléma lényegesen bonyolultabb. Elég ezzel kapcsolatban emlékeztetnünk arra, hogy a látvány segítségével történő „becsapás” nem a festők találmánya. Ezt a biológiai evolúció már jóval előbb „feltalálta” olyan mechanizmusokban, mint a mimikri, a mimézis, a speciális védőhasonulás vagy az imprinting.)
Az európai középkor szinte évezredes időszakában a festészet illuzionista jellege háttérbe szorult, azonban az ókor vívmányai az illúziókeltés technikája és „trükkjei” terén latensen tovább éltek és végül átörökítődtek a reneszánsz festészetére, amely újból művészeti hitvallássá emelte az illúziót. A reneszánsz festészettel új lendületet kap a már–már tudományos jellegű kísérletezés, olyan újabb és újabb festészeti technikák és „trükkök” felfedezése érdekében, amelyek arra hivatottak, hogy a festmény keltette illúziót még tökéletesebbé tegyék.
A kínai művészeti anekdoták a festészet gyökeresen más szemléletmódját hivatottak illusztrálni. Így egy régi, az i.e. III. évezredből való kínai évkönyv szerint Lie Ji híres festő kizárólag olyan sárkányokat festett, amelyeknek a szembogarai hiányoztak. Ezeket azért nem festette meg, mert a szembogarakkal is rendelkező sárkányok elrepültek volna. Egy másik kínai anekdota szerint Vu Tao-ce nem halt meg. Olyan tájat festett a falra, hogy a császár is megbámulta. Ezután Vu Tao-ce belépett a képbe, megindult az ösvényen, hogy aztán örökre eltűnjön a ködbe vesző hegyek között.

3. Két szemléletmód
Az európai illuzionista szemléletmóddal ellentétben az előbbi anekdoták, művészeti szokások és előírások a távol-keleti – és általánosabban a keleti – ábrázolás sajátos művészeti princípiumát fejezik ki, amelyet az artisztikum ontologikus felfogásának nevezünk, vagy másképpen a művészi aktus teremtés-típusú felfogásának. Ezt a felfogást a modern nyugati művészetben szokták nevezni produktivitásnak, kreativitásnak, művészeti önelvűségnek. Ez a szemléletmód a művészi alkotásnak nem az utánzás, hanem az alkotás-teremtés jellegére helyezi a hangsúlyt.
Általános értelemben a távol-keleti kép ábrázolta világ sohasem önmagát jelenti, mindig valami másra, valami eszmére illetve eszmeire utal. Ilyen értelemben ez az ábrázolásmód szimbolikusnak tekinthető, vagyis egy olyan ábrázolási módnak, amely konkrétumokkal absztraktumokat igyekszik a képen megjeleníteni. A távol-keleti festmény nem „az” embert (mondjuk X-et) örökíti meg a képen, hanem „egy” embert, egy esetleges embert ábrázol (akit viszont történetesen X-nek is nevezhet, bár az távolról sem hasonlít a valóságos X-re). A kínai vagy a japán festő nem egy létező partikuláris madarat, virágot, stb. fest, hanem ezeknek mintegy a valóságtól elvonatkoztatott fogalmát, ú.n. univerzáliákat. Így joggal mondhatjuk azt, hogy míg az európai festészet partikuláris, addig a távol-keleti fogalmi, univerzális festészet.

4. Az absztrakt művészet
Az absztrakt művészet születését követően szinte egy időben hódított teret nyugaton, Európában és Amerikában és keleten, elsősorban Japánban. Az absztrakt művészet szemléleti szempontból lényegesen közelebb áll a távol-keleti festészethez, mint a klasszikus európaihoz. Az absztrakt kép ontologikus, fogalmi festménynek tekinthető, akárcsak a távol-keleti tárgyias ábrázolás, mert ugyanúgy nem akar önmagán kívül egyebet jelenteni, ugyanúgy teremtő aktus végeredményének tekintik, ellentétben az európai illuzionista festménnyel, amely mindig valaminek, a valóságban létezőnek a tükörképe, a hű mása, akárcsak egy fotográfia. Mondhatjuk, hogy míg az európai festmény valaminek a képe, sőt a tükörképe, addig az absztrakt kép és a távol-keleti kép valaminek a jelképe. Az európai festmény szimbolikus elemeit szoktuk az eszmei kifejezés elemeinek nevezni. Ezeknek a képeknek a szimbólum rendszerét szabályozhatják szigorú kánonok, mint a középkori vallásos festészet esetében, vagy meghatározhatja az alkotóművész egyéni, szubjektív világa, mint a XIX. század szimbolista irányzatának képeiben.
A modern, absztrakt irányzatok kialakulásával ez a helyzet megváltozott. Az európai illuzionista festészet jelentős áramlatai megtagadták illuzionista célkitűzéseiket, és azokat ontologikus elvekkel cserélték fel. Ezzel párhuzamosan a távol-keleti, főleg a japán művészeten belül is jelentős változások történtek – tagadhatatlanul európai hatásra –, mígnem ott is megszülettek a tárgyatlan, absztrakt irányzatok. Létezik azonban egy fontos különbség: amíg a japán, illetve távol-keleti művészeknek ahhoz, hogy eljussanak a teljes absztrakcióig, csak néhány, elsősorban formai elem alkalmazásáról (például a tárgyábrázolásról) kellett lemondaniuk, szemléletmódjukról viszont nem, addig az európai illuzionista művészetnek a régi festészet szinte minden elemétől meg kellett válnia, és elsősorban szemléletmódjától. Ez azonban sokkal gyökeresebb változást jelentett, mint a távol-keleti művészet esetében.
A modern művészet kialakulására igen sok más, pl. szemléletbeli hatás mellett döntő befolyást gyakorolt egyes Európán kívüli kultúrák művészete is. Ilyen volt a negroid művészet, amely a néger plasztikákon keresztül gyakorolt jelentős hatást az európai festészetre, és ilyen volt a Távol-Kelet hagyományos ábrázoló művészete is, amelynek legjelentősebb befolyása a japán fametszeteken keresztül érvényesült. Eleinte a japán fametszetek csak mint a festményeken ábrázolt tárgyak kerültek egyes modern előfutárok képeire. Példaként említhetjük Manet Zola portréját (1868), Van Gogh Tanguy apóját (1887 körül) és bekötött fülű önarcképét (1889) vagy Gauguin Csendélet japán fametszettel (1889) című alkotását. Ugyanakkor a japán Hokusai és Utamaro nagy népszerűségnek örvendtek a francia festők körében. Nem sokkal később ezeknek a fametszeteknek a hatása a francia festők stílusában és az általuk alkalmazott technikában is megnyilvánult. A „japán stílust” Van Gogh expresszív ereje miatt igyekezett alkalmazni, Gauguin viszont főleg szimbolikus értékei miatt. Ily módon a japán művészet bizonyos elemei beépültek a legjelentősebb posztimpresszionisták műveibe, és rajtuk keresztül igen jelentős modern festészeti irányzatok kelléktárába. Ez azonban az illuzionista szemléletmód lassú és fokozatos feladását jelentette már az ontologikus szemléletmód javára. A nyugati modern festészet a későbbiekben is nyitott maradt a távol-keleti művészeti hatásokkal szemben. Több jelentős nyugati festő is behatóan tanulmányozta a távol-keleti festészetet. Legismertebb példa talán Mark Tobey amerikai absztrakt festő esete, aki Seattle-ben festőakadémiai tanárként Teng Kui nevű kínai tanítványától sajátította el a kínai ecsetfestés titkait 1923-24-ben. Később, 1931-38 között, az angliai Dartington Hallban Pearl Buck és Aldous Huxley körével került kapcsolatba, és így megismerkedett azokkal az értelmiségi, szellemi törekvésekkel, amelyeknek célja a nyugati és keleti eszmék összhangba hozása volt. 2

5. A különbözőségek okai: nyelv és gondolkodás
Ha a kétféle művészet között megmutatkozó szemléletbeli különbség mélyebb okait kutatjuk, akkor azokat elsősorban két tényezőben, éspedig a nyelvben, pontosabban az indoeurópai nyelvek és a kínai nyelv jellegének, alapvető szerkezeti sajátosságainak különbözőségében, valamint az európai és távol-keleti világkép, végső soron a vallási, ideológiai és filozófiai rendszerek különbözőségében véljük megtalálni.
A távol-keleti nyelvek közül szükségszerűen adódik a kínai nyelvnek a kiemelése. Ennek egyik oka az, hogy a Távol-Kelet jelentős nyelvei közül éppen a kínai az, amelyik olyan gyökeresen különbözik az indoeurópai nyelvektől, hogy az már egyben jelentős gondolkodásmódbeli különbségeket eredményez. A kínai nyelvnek a kiemelt vizsgálata azért is szükségszerű – és ez a másik ok –, mivel az egész Távol-Kelet ábrázoló művészete technikai, formai és stiláris szempontból, sőt, szemléleti szempontból is Kínából ered. A kínai nyelvnek az indoeurópai nyelvekétől eltérő sajátosságai közül tárgyunk szempontjából hármat szükséges kiemelnünk, mivel ezek olyan logikai következményekkel járnak a gondolkodásmód terén, hogy ezen keresztül a képi ábrázolásra is kihatnak. Az első ilyen nyelvi sajátosság a lexikai szófaj hiánya. A kínai nyelvben egy szóról csak a szövegkörnyezet alapján lehet eldönteni, hogy az névszó vagy ige. A második kínai nyelvi sajátosság az, hogy a viszonyszavak nem funkcionálisak, mint az indoeurópai nyelvekben, hanem csak formálisak. Ez azt jelenti, hogy bár szavakat kötnek össze, nem határozzák meg a szavak viszonyát. A harmadik sajátossága a kínai nyelvnek az igeidő és az igemódok hiánya. Ezeknek a nyelvi sajátosságoknak bizonyos logikai következményeik vannak a kínai gondolkodásban. A kínai logika nem ismeri sem a szubsztanciát, sem az azonosság elvét nem ismeri a meghatározást és az osztályozást, végül, nem ismeri az arisztotelészi logika értelmében vett kauzalitást. Ez utóbbi helyett a „post hoc, ergo propter hoc” [szó szerinti fordításban: ez után, tehát e miatt - szerk.] elvét tekinti kauzalitási elvnek. Tehát míg az európai logika identifikációs és kauzális, addig a kínai korrelációs és analógiás logika. Van azonban a kínai gondolkodásnak egy kettőssége. A fent elmondottak elsősorban az elméleti gondolkodásban érvényesülnek, a mindennapi életben viszont az empirikus gondolkodás, a gyakorlati tapasztalat, a józan ész érvényesül. Az elmélet és a gyakorlat ezen dualizmusa szintén fontos, mert ez a dualizmus válik meghatározójává a kínai képi ábrázolásnak is. A kínai kép, empirikusan, nem a látott, hanem a tudott dolgot jeleníti meg (egy ember az előtérben mindhiába látszik magasabbnak a háttérben látható fánál, a fát fogják magasabbnak festeni, mert tudják, hogy az a magasabb.) Ugyanakkor az elméleti gondolkodás okán a kínai festmény analógiás jeleket, például kontúrrajzokat jelenít meg, most már a láthatóval, a látvánnyal, az illúzióval szemben. A kontúrrajzok mint analógiás jelek a korrelációs – analógiás logika eszközei a képi ábrázolásban. A kínai nyelvben az igeidő és az igemódok hiánya egy reverzibilis időfogalmat eredményez a gondolkodásban. Az időtlenség, az abszolút jelen, illetve az idő tudomásul nem vétele a logikában, az arisztotelészi kauzalitás hiányát eredményezi, a képi ábrázolásban pedig azt, hogy a képnek nincs térszemlélete. A tárgyak síkban jelennek meg, nem léteznek mélységet érzékeltető, plasztikai elemek. A kép tehát egysíkú, nincs elő – és háttere (illetve az előteret és a hátteret csak mintegy utalás formájában érzékelteti, amint azt a későbbiekben látni fogjuk, a kép síkjának alsó és felső részével) –, így emiatt a képnek nincs időszemlélete sem. Az európai festészetben éppen a térbeli viszonyoknak plasztikai és tektonikus elemekkel való érzékeltetése kelti fel az ún. „kvázi idő” (látszólagos idő) érzetét. Az európai kép a pillanatot ragadja meg, a távol-keleti nem vesz tudomást az időről. 3

6. Festészet és kalligráfia
A kínai festészettel kapcsolatban foglalkoznunk kell a kínai írás, a kalligráfia és festmény közötti összefüggéssel is. A kínai kalligráfia és piktúra történeti fejlődésük során mindig szoros kapcsolatban álltak egymással. Az Európában szokásos képcím, képaláírás nem vált szokássá a Távol – Keleten. Ezek helyett a képfelületre írt (t. k. festett) kalligrafikus szöveg alkalmazása az általánosan elfogadott gyakorlat. Ez a kalligrafikus szöveg lehet képcím, legtöbbször azonban a festő által megfogalmazott, a képre vonatkozó, sokszor költői formába öntött kommentár, a kép megrendelőjéhez intézett ajánlás. Ezek a kalligrafikus szövegek minden esetben a kép szerves részét képezik. Ezért is a festészet mindig a kalligráfia által áthatott művészet volt és maradt, már csak azért is, mert a művek gyakorlati megvalósításában, kivitelezésében ugyanazokat az eszközöket használják mind a mai napig. Nevezetesen az ecsetet, amely nyúlszőrből készül, és abban különbözik az európai ecsettől, hogy megnedvesítve tűhegyessé válik; azután a tust, a papírt, esetleg selymet mint alapot és a tusdörzsölő követ. Az európai festő hosszú időn keresztül „csak” kézműves – mesterembernek számított, a kínai (vagy japán) kalligráfus és festő (igen gyakran mindkettő egy személyben) az írástudók rangját élvezhette és mindig igen nagy tiszteletnek örvendett a Távol-Keleten. A távol-keleti festészet fejlődése a kalligráfia fejlődésével párhuzamosan haladt. Ez pedig mindvégig az írásjelek minőségének tökéletesítése irányába, a festészet esetében pedig az ábrázolásra használt jelek minőségének tökéletesítése irányába fejlődött. Az európai festészet viszont az ábrázolt tárgy és annak képi megjelenítése közötti hasonlóság tökéletesítésének irányában bontakozott ki. Mondhatni a kínai piktúra nem a külső világra fordítja figyelmét, hanem befele fordul, és csak önmagára figyel. Ez a festészet így autistának tekinthető, mint ahogyan a Zen- (vagy Csan-) buddhizmus is autista ideológia!

7. A különbözőségek okai: vallási ideológia
A két művészeti szemléletmód különbözőségének másik oka a két vallási eszmerendszer, a keresztény európai és távol-keleti vallások eszmerendszere közötti különbség, és kihatásuk a művészetre.
Európában egyetlen, szinte egyeduralkodó vallási eszmerendszer létezik, – immár kétezer éve – a kereszténység. A Távol-Keleten három, esetleg négy vallást vehetünk figyelembe mint meghatározó jellegű ideológiát: a taoizmust, a konfucianizmust, a Zen- (vagy Csan-) buddhizmust és – esetleg – a sintoizmust. Viszont ezek a távol-keleti vallások is eszmerendszereik, alapelveik tekintetében, amiknek különösen pedig azon eszmék tekintetében, amelynek kihatásai lehetnek a művészeti szemléletmódra, szinte éppannyira egységesek, mint a kereszténység különféle vallási áramlatai. A keresztény vallás monoteisztikus (egyistenhivő) és teocentrikus (Istenközpontú). A keresztény Isten azonban antropomorf, elképzelt külső, fizikai megjelenésében éppúgy mint belső, személyiségét meghatározó tulajdonságaiban. Ebben nincs semmi meglepő, akár azt a vallásos elképzelést fogadjuk el, hogy az embert Isten teremtette a maga képére és hasonlatosságára, akár a másik, az ateista felfogást, miszerint épp ellenkezőleg, az istent az ember „teremtette”, emberi mintára, felruházva emberi tulajdonságokkal. Mindkét megközelítés lényege az, hogy a keresztény vallás Istene antropomorf. És ha a keresztény vallás teocentrikus, akkor egyben emberközpontú is. A távol-kelet vallásai ezzel szemben monisztikus vallások, világfelfogásuk panteisztikus, és ennek következtében természetcentrikusak. Ebben az eszmerendszerben az embernek nincsen kiemelt helye a természetben, az ember éppen olyan jelentéktelen része a természetnek, mint bármi más „nem ember”.
A keresztény vallás tanítása szerint a világot és az embert is Isten teremtette az idők kezdetén, és ugyancsak Ő fog az emberen ítélkezni a végítélet napján, az idők végezetén. Az emberi élet ideje is véges, a születés és halál időpontja között zajlik. Ezért aztán a keresztény tanításnak a teremtés – mítoszból kifolyólag fontos eszméje az idő és annak végessége. A távol-keleti vallások eszmerendszerében nem létezik időhöz kötött teremtés, az idő vagy meghatározatlan, vagy határtalan és végtelen, és nincs semmiféle kiemelt szerepe a világban.
A keresztény vallás szerint az embert csak Isten válthatja meg, ez az aktus Istenre háruló feladat. A távol-keleti vallásokban vagy nem létezik a megváltás tana, vagy az önmegváltást tanítják, mint a buddhizmus. A buddhista önmegváltás meditáció segítségével érhető el. Ezeknek a vallási eszméknek megvannak a megfelelői a képi ábrázolásban, ahogyan a nyelvi és gondolkodásbeli sajátosságoknak is. Vegyük ezeket sorra:
Ebből a szempontból jelentős különbség az európai és a távol-keleti piktúra között az emberábrázolásnak, az embernek mint a kép tárgyának eltérő megjelenítésében mutatható ki. Az európai festészetben az ember ábrázolása központi szerepet kap, legyen bár szó egy konkrét személy, legendás vagy mitikus hős, elképzelt személy vagy szent, antropomorf angyalok, illetve a szintén antropomorf Isten megjelenítéséről. Az ilyen személy képmása mindig központi helyet kap a képen, és a kitűzött cél minden esetben a minél élethűbb hasonmás minél kifejezőbb megfestése. Ezért alkalmaz az európai festő a legtöbb esetben modellt. Ezért aztán az európai festészetben a tudományos kísérletekhez hasonlítható próbálkozások hosszú sorával találkozunk, a festők mindig az addig ismerteknél jobb technikákat, módszereket, sémákat kerestek a minél élethűbb ember-ábrázolásra és valóságábrázolásra. Ezeknek a kísérleteknek egyik összetevője az ember – és nem ritkán az állatok – anatómiájának beható tanulmányozása és a fiziognómia tanulmányozása. Ezzel ellentétben a távol-kelet festészetében – az emberről és annak világban elfoglalt helyéről alkotott felfogás szellemében – az emberábrázolás sohasem kap központi szerepet. A képen az ember igen gyakran csak mint annak egy jelentéktelen része jelenik meg mint az ábrázolt tárgy, legtöbbször a táj egyik, a kép többi részével egyenértékű eleme. Ezért a távol-keleti festők soha nem szenteltek figyelmet az anatómia és fiziognómia beható tanulmányozásának; anatómiai és fiziognómiai ismereteik rudimentárisak, soha nem festettek modell után. Szándékaik között nem szerepelt, mert nem is szerepelhetett, olyan sémák felfedezése, amelyek segítségével egyéníthették volna az ábrázolt személyt. Így aztán, amíg az európai kép „az” embert, azaz egy partikuláris, konkrét, a valóságban létező vagy elképzelt személyt jelenít meg, addig a távol-keleti kép „egy” embert tulajdonképpen az „ember” fogalmát, eszméjét ábrázolja adott képi jelek segítségével.
Az európai képben a keresztény időfogalom fontossága a térbeli viszonyok érzékeltetése által, a látszólagos idő érzetének felkeltése által jut kifejezésre. A távol-keleti vallásoknak az idő jelentéktelenségét kifejező eszméi úgyszintén áttevődnek a képbe, éppen azáltal, hogy ezek a képek semmibe veszik a térbeli viszonyokat, és ezen keresztül lemondanak az időfogalom bármilyen formában történő érzékeltetéséről.
Az a tény, hogy a keresztény vallás szerint a teremtés aktusa Isten privilégiuma, mi több, csak a teremtő Isten rendelkezik a teremtés képességével, hosszú időn át áthághatatlan ideológiai akadályt, megszeghetetlen szellemi, gondolati tabut jelentett az európai festészet számára, hogy a művészi alkotás folyamatát teremtő aktusnak tekinthesse. A művész nem gondolhatott arra, hogy mai fogalmaink szerint úgynevezett „autonóm” képet teremthessen és a kép létrehozásának folyamatát ontologikus elvek alapján értelmezhesse. Ugyanezt azonban minden vallási-ideológiai korlátozás, vagy akár önkorlátozás, nélkül megtehette, és meg is tette a távol-keleti festő. Az európai festészetnek csak az Isten által teremtett természet másolása lehetett a feladata.
A vallási-ideológiai rendszerek eltérései a legfőbb elvekben bizonyos különbözőségeket eredményeznek az európai és a távol-keleti festmények funkciójában, a társadalomban betöltött szerepükben is. Az európai festmény egyik, hagyományosan legfontosabb funkciója szinte a tudományokéval állítható párhuzamba: a világ mind tökéletesebb, képi eszközök segítségével történő megismerése, felfedezése, a közösség oktatása, tanítása céljából. Ez a megállapítás még a középkori vallásos, keresztény festészet vonatkozásában is igaz. A kora-középkorban például, amikor a hittudósok között éles viták folytak a festett képek szerepéről, az egyik jelentős nézet az volt, hogy a kép nagyon is hasznos, mert eszükbe idézi az írástudatlan híveknek azt, amit a gyülekezetben tanultak. A távol-keleti festmény egyik alapvető funkciója ezzel szemben a meditáció. A távol-keleti festő a tájat szemlélve meditál, majd otthon emlékezetből festi meg tájképét. Az ilyen festmény meditáció nyomán született elragadtatásnak tekinthető, ugyanakkor a kép szemlélője, a közönség számára a meditáció egyik eszköze, és mint ilyen, fontos mozzanat az önmegváltás útján. A személyes istenben hivő kultúrákban, mint amilyen a keresztény kultúra is, a természetnek nem lehet teljes valóságot és autonómiát tulajdonítani. Ezzel szemben a kínaiaknak nem volt szükségük a természet humanizálására allegóriák, megszemélyesítések és egyebek segítségével, és ez nem csak festészetükre, de költészetükre is érvényes. (A távol-keleti piktúra és költészet igen közeli rokonok: „A kép – megfestett vers, a vers – szavakba foglalt kép” állítja egy kínai mondás. Az európai festészet inkább az epikával rokonítható.)

8. A kifejezés eszközei
A hagyományos, tárgyias képek kifejezőeszközei alapjában véve öt kategóriába sorolhatók. Ezek a tiszta festészeti, plasztikai, tektonikus elemek, az ábrázolás, és végül a jelentés elemei. A modern művészetek kialakulásának útján a művészetek kitűzött végcélja az volt, hogy az adott művészetet, a mi esetünkben a festészetet „tisztává”, „abszolúttá” tegyék azáltal, hogy megszabadítják a többi művészet elemeitől, és ezáltal hasonlóvá tegyék az egyetlen „tisztának”, példaképnek tekintett művészethez, a zenéhez, amely – legalábbis a hangszeres művekben – csakis tiszta zenei eszközöket alkalmaz.
A festészet tiszta komponenseinek (elemeinek) tartott színfolt és vonal magától értetődően megtalálható minden festészetben, így az európaiban és a távol-keletiben is.
A festészetben plasztikai elemeknek tekintjük azokat az elemeket vagy kifejező eszközöket, amelyek a térbeliség illúzióját hivatottak felkelteni. Ezek közé sorolhatjuk az európai illuzionista festészetben alkalmazott fény- és árnyékhatásokat, a levegő- és színperspektívát és a lineáris perspektívát is, amely plasztikai és tektonikus elemként is a legfontosabbnak számít. (Csupán a jobb érthetőség miatt kívánom megjegyezni, hogy a levegő- és színperspektíva a lineáris perspektívának mint plasztikai elemnek kiegészítő eszközei, és alkalmazásuk azon a tapasztalaton alapul, hogy egyes színek, főleg a vörös és a sárga, más színeket, főleg a kéket, a képen hátrább levőnek tüntetnek fel. Ezeket az eszközöket az európai illuzionista festészet rendszeresen alkalmazta, ellenben a távol-keleti festészet számára teljesen ismeretlenek voltak.) A távol-keleti kép – általában tárgyától függően – vagy teljesen sík, a tér bármiféle érzékeltetése, vagyis plasztikai elemek nélkül – mint például a madár, virág, bambusz, faág, stb. ábrázolásokon – vagy pedig van elő-, esetleg középső-, és háttere, mint a tájképeken. Ezeknek a képsíkoknak az érzékeltetése azonban az axonometria, más néven a párhuzamos perspektíva segítségével történik, ami azt jelenti, hogy az előtér a kép alsó részén, a középső tér a kép középső részén, a háttér pedig a kép felső részén helyezkedik el, mintegy a tárgyra való rálátást juttatva kifejezésre (madárperspektíva). A kép „írása” és „olvasása” a függőleges irányt tünteti ki, újabb érdekes és elgondolkodtató párhuzamaként a kalligráfiának, melynek írása és olvasása függőlegesen, fentről lefele történik. Az axonometrikus térábrázolás azonban csak egy konvención alapuló utalás a térre, a térnek csupán jelképen nyugvó, szimbolikus megjelenítése. Az elmondottak rávilágítanak arra, hogy az európai kép célja, hogy, plasztikai kifejezőeszközök igénybevételével, de mint látni fogjuk a tektonikus elemek igénybevételével is, azt az illúziót keltse, hogy a néző egy ablakon keresztül tekint egy másik, ugyancsak létező világra. A szemlélőnek ezt az érzését még a képkeret alkalmazása is fokozni igyekszik. A távol-keleti panteisztikus világfelfogás következménye az, hogy mivel a világ egységes, nem létezhet ablak sem „egy másik világra”, hiszen „egy másik világ” nem is létezik. Ezért sincs a távol-keleti képnek ablakkeretre emlékeztető kerete, ez a kép valósággal belesimul környezetébe.
A kép tektonikus elemeinek nevezzük azokat az elemeket, amelyek a kép tektonikus rendjét hivatottak érzékeltetni, vagyis azt, hogy a képen létezik egy, a talajhoz viszonyított „fent” és „lent”, hogy az alakok és tárgyak szilárd bázison állnak és ehhez viszonyított helyzetük függőleges. Az illuzionista festészetben ezt a hatást leggyakrabban a talaj ábrázolásával, az alakoknak és tárgyaknak a lineáris perspektíva segítségével egyértelművé tett helyzetével érik el. A távol-keleti képeken a talaj gyakran meg sem jelenik, s ha mégis, akkor sem tekinthető biztos tektonikai támpontnak. Ilyennek egyedül az ábrázolt alakok és tárgyak függőleges helyzete tekinthető.
Az ábrázolás elemeiről szólva az illuzionista festészet a valóságos vagy képzelt világban konkrétumként létező dolgokat ábrázol, ezeknek hű mása, tükörképe. Mivel a valós világban nemigen léteznek vákuumok, ezért ennek a festészetnek az ábrázolás elemeire vonatkozó elve a „horror vacui” (irtózás az űrtől), az a törekvés, hogy a rendelkezésre álló teljes képfelületet kitöltsék. A távol-keleti kép ábrái általában jelképek, lehetőleg formai szempontból tökéletesre csiszolt jelképek. A festményen igen gyakran maradnak befestetlen, üresen hagyott felületek. Ez a jellegzetesség újból csak a festmény és a kalligráfia közeli rokonságát hangsúlyozza, és még jobban kidomborítja a kép szimbolikus voltát, vagyis azt, hogy az ábrázolt tárgyak jelekként értelmezhetőek, akárcsak a kalligrafikus írás ideogrammái.
A kép jelentése lehet konkrét, szimbolikus vagy allegorikus. Az európai festészetben mindhárom forma gyakran előfordul. Itt a „jelentett” mindig a képben van. A távol-keleti festészetben a jelentés leggyakrabban szimbolikus és a képen kívül van, mert az ábrázolt dolog egyfelől önmagát mint képi jelet, másfelől a társadalmi tudatban létező elvont eszméket, fogalmakat jelenti.

9. A tisztává válás útjai
Az európai festészetnek le kellett mondania a fény- és árnyékhatásokról, a szín- és levegőperspektíváról és természetesen a lineáris perspektíváról ahhoz, hogy megtisztítsa önmagát a plasztikai elemektől. A tektonikus elemek kivetése megkövetelte továbbá a „fent” és a „lent” értékeltetésére használt elemekről és a képkeret használatáról való lemondást. Az ábrázolás elemeinek kiseprése jelentette a tárgyábrázolásról és a „horror vacuiról” való lemondást. Végül a jelentésről való lemondás megkövetelte a konkrét, a szimbolikus és az allegorikus jelentés, valamint az ezekkel gyakran együtt járó képcím használatának a feladását.
Ezzel szemben miről kellett lemondania ezen az úton a távol-keleti festészetnek? Először is az axonometriáról, a kalligrafikus kommentárok alkalmazásáról, a függőleges irány érzékeltetéséről, és a tárgyiasnak tekinthető, konvencionális jeleket fel kellett cserélnie tárgy nélküli egyéni és szubjektív jelekkel. A fenti felsorolásból, remélem, érezhetővé válik az, hogy a távol-keleti festészet útja az absztrakcióhoz zökkenőmentesebb volt, és a távol-keleti festő világához közelebb állt az absztrakt festészet, mint az európaihoz.

Dranik Réka
Kolozsvár

Jegyzetek
1. Jelen tanulmányban, a különböző kultúrákhoz kapcsolódó művészetek közül, összehasonlítás céljából, a tárgyias, illuzionista festészetet és a távol-keleti ábrázoló művészeteket emeljük ki, megkísérelvén megragadni a két művészet között megmutatkozó formai, tartalmi és egyéb különbségeken túl azt a szemléletbeli különbözőséget is, melyeknek okai a két kultúra eltérő sajátosságaiban gyökereznek. Továbbmenve megkísérelem majd röviden megvizsgálni a két kultúra közötti azon különbségeket, amelyek okai lehetnek a képi ábrázolásban is megnyilvánuló szemléletbeli különbségnek. Lehetséges, hogy bizonyos – gyakran csak hipotetikus – válaszok sokszor újabb, jelen tanulmányban megválaszolatlan kérdéseket vetnek majd fel, és ezek esetleg számosabbak lesznek majd, mint a megválaszolt kérdések. Mentségemre csak a probléma bonyolultságát, rendkívül szerteágazó voltát hozhatom fel, és azt, hogy eddig csak igen kevesen voltak, akik a kérdéskört behatóan tanulmányozták.
2 Tárgyunk szempontjából nem érdektelen megjegyeznünk azt a – véleményem szerint igen jelentős – tényt, hogy a nyugati illuzionista – partikuláris festészet és a távol-keleti ontologikus–fogalmi festészet közötti jelentős szemléletbeli különbözőség tetten érhető más művészetekben is, mint a klasszikus európai színház és a japán nó (illetve, kisebb mértékben a kabuki és a bunraku) között, vagy a hagyományos európai költészet és a japán haiku között. Ez a kérdés azonban már egy másik tanulmány tárgya lehetne.
3. Jegyezzük még meg, hogy a kínai elméleti gondolkodásnak a mi fogalmaink szerint anti–logikusnak (logika ellenesnek) tekinthető jellege kizárja azt is, hogy a képi ábrázolásban olyan vagy hasonló alkotások születhessenek, mint az európai kétértelmű és anamorf képek, illetve az ú.n. lehetetlen ábrák, mint id. Pieter Bruegel Margit anyója, Arcimboldo számos festménye, Salvador Dali Rabszolgapiac Voltaire eltűnő mellszobrával c. képe, vagy Maurits Cornelis Escher lehetetlen ábrái (Lépcsőn fel és le; Vízesés, stb.) Ezek az európai képek u.i. az arisztotelészi logika értelmében logikai kétértelmű kijelentések illetve logikai ellentmondások képi megfogalmazásai, és mint ilyenek, teljesen idegenek a távol-keleti elméleti gondolkodástól. Escher lehetetlen ábráit Douglas Hofstadter „furcsa hurkoknak” nevezi – melyeknek megfelelői a Gödel – tétel a matematikai logikában és J. S. Bach Canon per Tonosa a zenében. Ezek értelmetlenek lennének a távol-keleti anti–logikus gondolkodásban.
(Azonban, amint azt Mérő László találóan jegyzi meg, nem zárható ki, hogy az ilyen anti-logikus gondolkodásnak, mint amilyen például a Zen-buddhista gondolkodás is, ugyancsak meglehetnek a maga „furcsa hurkái”.)

Felhasznált irodalom:

CHENG, F.: Vid şi plin. Limbajul pictural chinezesc, Bucureşti, 1983
Dispariţia şi reapariţia imaginii: pictura americană de după 1945 (Kortárs amerikai festészeti kiállítás katalógusa, Bukarest – Kolozsvár, 1968)
GEHLEN, A.: Kor-képek. A modern festészet szociológiája és esztétikája, Bp., 1987
GOMBRICH, E.H.: A művészet története, Bp. 1974
GOMBRICH, E.H.: A művészet és illúzió. A képi ábrázolás pszichológiája, Bp., 1972
GREGORY, R.L. – GOMBRICH, E. H. (szerk.): Illúzió a természetben és a
művészetben, Bp., 1982
HOFSTADTER, D.R.: Gödel, Escher, Bach. Egybefont gondolatok birodalma.
Metaforikus fúga tudatra és gépekre, Lewis Carrol szellemében,
Bp., 1999
KEPES, GY.: A látás nyelve, Bp.,1979
KRIS, E. und KURZ, O.: Die Legende von Künstler. Ein geschichtlicher Versuch,
Wien, 1934
MÉRŐ, L.: Észjárások. A racionális gondolkodás korlátai és a mesterséges
intelligencia, Bp.,1997
MIKLÓS, P.: A sárkány szeme. Bevezetés a kínai piktúra ikonográfiájába, Bp.,1973
MIKLÓS, P.: A Zen és a művészet, Bp., 1978
NÉMETH, L.: A művészet sorsfordulója, Bp., 1970
READ, H.: A modern festészet, Bp., 1965
ROWLEY, G.: Principiile picturii chineze, Bucureşti., 1982
SEDLMAYR, H.: A modern művészet bálványai, Bp., 1960


	2003. IV. ÉVFOLYAM 4. SZÁM (14.)
Az Erdélyi Művészet tizennegyedik száma Skultéty Sándor dr. Uray Zoltán Albert András Porsche László Vass Dénes Petroczki Géza magánszemélyek, valamint az Illyés Közalapítvány támogatásával készült. Főszerkesztő: Veres Péter Olvasószerkesztő: Szakács István Péter Munkatársak: Tibori Szabó Zoltán, Murádin Jenő, Szücs György, András Edit, Róth András Lajos, Németh Júlia, P. Buzogány Árpád, Fábián Lajos Szerkesztőség postacíme: 4150 Odorheiu Secuiesc,str. Victoriei 34/5, jud. Harghita, Romania Tel: 00-40-266-219-286 E-mail: veresp@sigmasoft.ro Nyomda: INFOPRINT Székelyudvarhely Színes melléklet: INFOPRESS Székelyudvarhely Kiadja: LITERA KÖNYVKIADÓ Székelyudvarhely Felelős kiadó: Veres Péter ISSN 1582–0149	„Színházépület-sorozatgyártás” Gondolatok Fellner & Helmer színházépületeiről egy budapesti kiállítás kapcsán Az Osztrák-Magyar Monarchiában rengeteg színház épült. Jórészt ezeket a színházakat használjuk ma is, ezeket tekintjük „igazi színházaknak”, mert minden olyan jellemzővel bírnak, amely a „hagyományos” itáliai–francia típusú színháznak az ismertetője: egyaránt alkalmasak prózai és zenés előadás befogadására. Ebből a színháztípusból szerte Európában számos példát láthatunk a 18. századtól kezdve. Az Osztrák-Magyar Monarchia színházépítészei közül magasan kiemelkedik a Fellner & Helmer építésziroda, amelyet a bécsi Ferdinand Fellner (1847–1916) és a hamburgi Hermann Helmer (1849–1919) 1872-ben alapított Bécsben, s amely 43 éven keresztül ontotta a színházterveket: 1872–1914 között 47 színházat emeltek Európában Hamburgtól Odessáig szinte minden jelentős városban, ebből 30 a Monarchia területén van. Erdélyben két fontos színházat építettek: Temesváron (1875) és Kolozsváron (1906). A temesvári színház első változata 1871–75 között készült el, majd 1881–82-ben, az 1880-as tűzvész után újjáépítették. Ez a színházépület Fellner & Helmer első színházai közé tartozik – a harmadik a sorban a várasdi (1870–73) és a bécsi Városi Színház (1871–72) után –, s amely még inkább a szintén építész, idősebb Ferdinand Fellner 1860-as évekbeli bécsi Treumann-Theater épületének a mintáját követi. Ez a színházépület a korai historizmus neoreneszánsz jegyeket hordozó stílusában készült emeleti hármas loggiával a főhomlokzat középrizalitján, s a földszinten hármas bejárattal, amelyekhez néhány lépcsőn lehetett feljutni. 1919-ben azonban a színházban ismét tűzvész tört ki, ami után olyan jelentős átépítés következett, amellyel teljesen megváltozott az épület külseje és belseje egyaránt: a bukaresti Duiliu Marcu a modernizmus sima felületű kubisztikus formáit és a diadalív-motívumra emlékeztető megoldást alkalmazva egyetlen tömbbé formálta a főhomlokzatot, amelyben kissé bizáncias formaelemként tűnik fel az első emeleten megtartott hármas loggia. A belsőről nem maradtak fenn 19. századi felvételek, sem az építészeti dokumentáció, mégis sejteni lehet, hogy – amint azt a szabály és a szokás megkívánta –, hármas tagolású páholysor övezte a patkó alakú nézőteret, s dúsan aranyozott dekoráció díszítette azt és a közönségforgalmi helyeket; mindez az átépítés nyomán teljesen átalakult. A közeljövőben esedékes felújítás nagy dilemmája éppen az, hogy a Fellner és Helmer-féle vagy a szintén majdnem évszázados Duiliu Marcu-féle színház formáját és külső-belső kialakítását vegyék-e alapul a modernizáláshoz. A kolozsvári színház épületének története szintén viharos. A Nemzeti Színházként létesült Fellner és Helmer-féle színház 1904–1906 között épült fel. Ez azonban az építészpáros munkásságának már kései időszakában készült épület, a közép-európai későhistorizmus osztrák barokkot idéző tendenciájának a terméke. Fellner és Helmer ezt a stílust alkalmazta a színházépületek „sorozatgyártása” során; hasonló forma- és stílusjegyeket mutatnak külsőben és belsőben egyaránt például Fürth (1902) Torún (1904) és Czernovitz (1905) színházai, de alapkoncepciójában ehhez a vonulathoz köthető a nagyobbak közül a budapesti Vígszínház (1896), a kecskeméti Katona József Színház (1896) is. A kolozsvári színház esetében Fellner és Helmer a három tömegből kialakított színháztest megoldását választotta: az első tömeg foglalja magába a bejárati csarnokot és a lépcsősorokat, a második a nézőtér traktusa alacsonyabb tetővel, a harmadik pedig a játszótér és a felette emelkedő zsinórpadlás. Így ez a hosszanti irányban jelentősen megnövelt tömeg rendkívül tagolt, amit még a főhomlokzat két szélén elhelyezett, a színházépítészetben egyáltalán nem általánosan elterjedt, szoborkompozícióval hangsúlyozott toronyelem is erősít. A belsőben pedig a bejárati csarnokból indul a díszes főlépcső, a melléklépcsők a középső hall melletti hosszanti traktusban helyezkednek el. Az építészpárosnak ez az utolsó színháza, ahol a központi elhelyezésű főlépcső megoldását alkalmazták, amely az osztrák barokk kastélyok központi hangsúlyos díszlépcsőjéhez hasonlóan az ünnepélyességet és fenségességet kölcsönzi a földszinti nagyteremnek, lehetőséget ad a közönség teátrális vonulásának, ami a társasági élethez hozzátartozott. A nézőtér is a hagyományos hármas páholysorral készült, az oszlopokat kariatidák helyettesítik, s rengeteg az arany, ami szintén növeli az ünnepélyességet, valamint erősíti a belső fényt. A kolozsvári színház a Fellner és Helmer oeuvre-ben az igazán impozáns színházak csoportjához tartozik. Fellner és Helmer munkásságát, amely a színházépítésen kívül egyéb területekre is kiterjedt (hangversenyterem, szálloda, áruház, fürdő, Kunsthalle), az építészettörténeti szakkönyvek, különösen a nyugat-európaiak, nem tárgyalják. Felmerül a kérdés, vajon mi lehet ennek az oka, hiszen rengeteget és rengeteg helyen építettek Európában. Nagy érdemük, hogy elkészítettek egy típustervet, egy a 19. században Európában különleges jelentőséggel bíró épületre, ami a színház, s ezt a típustervet a város nagysága, reprezentációs igényei és financiális lehetőségei szerint alakították. Abban az időszakban dolgoztak, amikor a színházépület – a tőzsde, a városháza, a kórház, börtön, pályaudvar, iskolák stb. épületeivel együtt – a várossá válás kritériumához tartozott, s a város önreprezentációjának egyik fontos eszközévé vált mint a társadalmi élet és egyben a kultúra színhelye. Szintén egyedi, hogy olyan mennyiségben építettek színházépületet, mint senki más egész Európában. Szinte minden színházépületre kiírt pályázaton részt vettek, sőt, előre jelentkeztek, s gyakran már kész tervvel, ha megneszelték, hogy valamely város foglalkozik színházépítés gondolatával, olykor pedig Fellner kereste fel a város vezetését, hogy színházépület létesítését javasolja. A többiekhez képest mindig alacsonyabb építési költséget ajánlottak és kevesebb honoráriumot kértek, meg is tehették, hiszen kész típusterveik voltak, amelyeket csak adaptálni kellett. Fellner kiváló „managernek” mutatkozott egy olyan időszakban, amikor ugyan már bevett gyakorlat volt az építészeti pályázat, de a megbízók szívesebben döntöttek preferenciák, ajánlások és ismeretségek alapján. Több szempontból is meglehetősen úttörőnek tekinthető tehát a tevékenységük. Mindennek ellenére az építészettörténészek általában nem foglalkoznak Fellner és Helmer színházépítő munkásságával. Ennek az oka nagy valószínűséggel azzal magyarázható, hogy az építészettörténetek elsősorban az újra, az újdonságra, az építészet belső fejlődésében előremutató megoldásokra koncentrálnak, s figyelmen kívül hagyják a 19. század végére inaktuálissá vált, retrográd formákat proponáló, a régi stílusok elemeit felelevenítő épületeket, s azok építészeit. Az Osztrák–Magyar Monarchia építészetében azonban mégsem lehet kikerülni a bécsi építészpáros munkásságát. Moravánszky Ákos ismerte fel szinte elsőként, s tárgyalta tudományos igénnyel Fellner és Helmer munkáit az Építészet az Osztrák-Magyar Monarchiában (Corvina, Budapest, 1988) című alapművében, majd egyéb könyveiben és tanulmányaiban, s Kalmár Miklós helyezte európai építészeti kontextusba a bécsi építészeknek a Monarchiában divatos, későhistorizmus jegyében készült színházépületeit a Historizmus Századforduló. A polgári építészet kialakulása (Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest, 2001) című, kifejezetten a formakultúrára és a tömegalakításra összpontosító könyvében. Fellner és Helmer különlegeset és egyedit a színházépítészet terén alkottak, ezért Hans-Cristoph Hoffmann feltárta és elkészítette a színházépületeik teljes repertóriumát (Die Theaterbauten von Fellner und Helmer – Prestel-Verlag, München, 1966), amely kiváló munka minden későbbi tárgyaláshoz és értékeléshez alapnak tekinthető. Erre a műre támaszkodik a legújabb könyv is, a grazi színházépületük centenáriuma alkalmából készült kiállításkatalógus: Fellner & Helmer. Die Architekten der Illusion. Theaterbau und Bühnenbild in Europa (kiadó G.M. Dienes, Stadtmuseum Graz, 1999). Az volt a rendezők elképzelése, hogy ez a kiállítás eljusson minden olyan nagyobb városba, ahol Fellner és Helmer színházépülete található, de eddig csak Budapesten volt látható, a Budapesti Történeti Múzeumban 2003. február-márciusában. A Grazi Városi Múzeumban 1999-ben rendezett kiállítás a Grazi Városi Színház s egyben Operaház épületét és történetét mutatta be az épület elkészültének és átadásának 100 éves évfordulója alkalmából. A színházat akkor két napos megnyitóval ünnepelték: 1899. szeptember 16-án Schiller Tell Vilmosát mutatták be, majd 17-én Wagner Lohengrin című operáját. Az előadásokon 2000 néző vett részt. Az 1999-es kiállításon a tablókon láthatók voltak az elmúlt 100 év alatt készült fotók az európai színházépület-történet állomásairól, a grazi színházi életről, a színházlátogató közönségről, de valójában az épület volt a főszereplő, amelynek tervét Fellner & Helmer irodája készítette, s amelyet a város 1897 szeptemberében fogadott el, majd 1898 áprilisában kezdtek építeni, s 20 hónap alatt el is készült a helyi építész Ludwig Muhry művezetésével. A Grazi Városi Színház pompázatos épület, stílusa „echt österreichischer Stil”, ahogyan ezt a városi vezetőség igényelte a német vagy közvetlen német hatás alatt álló területeken inkább elterjedt „Renaissance” stílussal szemben. Ez a barokkizáló megoldás Fischer von Erlach építészetét idézi, akit Fellner és Helmer szívesebben tekintett elődjének, mint a Drezdai Operaház (1878) építészét, Gottfried Sempert, aki pedig az 1870-es években szintén Bécsben működött. Semper igen nagy hatást gyakorolt az építészekre, köztük a színházépítészekre is, mint például a Budapesti Királyi Operaház (1884) esetében Ybl Miklósra is. Fellner és Helmer egyben azonban mégis megtartotta a Semper-féle elvet: nem változtattak a már a 18. században kialakult itáliai–francia típusú nézőtér-játszótér kialakításán, csupán a külsőt formálták egyéni módon, öltöztették olyan „stílusköntösbe”, amely az osztrák hagyománynak és a Monarchia operettes világa ízlésének jobban megfelelt. Ez pedig a barokk stílus felelevenítése, a hajdani nagy osztrák barokk kastélyok színházként való újrateremtése. A városi környezetben a legszembetűnőbb az épület hármas tömegalakítása: magas színpadi traktus, amely magába foglalja a zsinórpadlást, alacsonyabb nézőtéri traktus és egy kupolás-tornyos lefedésű magas előcsarnoktraktus. Ezt a megoldást főképpen 1881 után alkalmazták, amikorra kiteljesedett egyéni stílusuk, s amikor sorra szerezték meg – pályázat útján vagy ügyes taktikával – a színházépületek építésére a megbízásokat (Budapest, Vígszínház 1896; Kecskemét, Katona József Színház 1896; Bécs, Volkstheater 1889; Hamburg, Német Színház 1899–1900 stb). A tagolt tömegalakításnak megfelelően a homlokzati díszítés is barokkizáló: hangsúlyos kocsifelhajtó, sok esetben oszlopos terasz, amely fölött szobrokkal telerakott timpanon emelkedik, s annak csúcsán és két oldalán szobrok, változatos formájú, hatalmas osztott ablakok burjánzó stukkódíszes párkányzatokkal, a koronázópárkányzat felett pedig gyakran báboskorlát keretezi az épületet. A nagy méretek, a sok díszítés kétségtelenül ünnepélyességet és emelkedettséget kölcsönöz a színházaknak, amelyek így felhívják magukra a figyelmet az általában szerényebb épületekből álló városi kontextusban. Ehhez járul hozzá, hogy a színházat több esetben olyan területre építették a város belsejében, Grazban is az Újvárosban, ahol körülötte tér alakulhatott ki, s ez is segítette az épület megfelelő érvényesülését, illetve azt, hogy kellőképpen fel tudja hívni magára a figyelmet. A grazi színház mellett jó példa erre a zágrábi színházépület, hogy a dimenziókat tekintve a legnagyobbakat említsem. A Fellner és Helmer építészpáros a színházépület belsejében is bevezetett egy olyan strukturális megoldást, amely egyrészt megkülönbözteti az épületeiket a korábbi színházaktól vagy más építészek munkáitól, másrészt pedig sok követőre talált az építészek körében (főképpen Adolf Lang pécsi és kassai, vagy Heinrich Seeling gerai színháza készült eme minta szerint), mert alkalmas volt a 19. század vége társadalmi reprezentációs igényeinek a kielégítésére. Ez azonban nem a színház alapvető funkcionális traktusára, a játszótér-nézőtér területére vonatkozott, hanem a közönségforgalmi helyek kialakítására. A díszes, bőségesen aranyozott földszinti előcsarnokból sugaras megoldással több lépcső visz a nézőtérre: az első emeletre, a legfontosabb és leggazdagabban díszített páholysorhoz pihenőszíntekkel ellátott központi elhelyezésű lépcsősor vezet, így a pihenők szintjén lehetőség van a sétálgatásra, társalgásra, s az első emeleti foyer ad teret a kivételesek társasági életének. A második emeletre vezető lépcsősor már szerényebb, a harmadik emeletre pedig, ahol a karzatot helyezték el, az egyszerű lépcsők már nem is a földszinti bejárati csarnokból, hanem az épület oldalain kialakított bejáratoktól indulnak. Ezáltal a társadalmi hierarchia a színházépületen belül is tökéletesen kifejeződött. Természetesen ennek a felosztásnak más, kifejezetten színházépítészeti indokait is fel lehet sorakoztatni: a megoldás ésszerűnek bizonyult a forgalom szempontjából és tűzrendészeti okokból, hiszen így a közönség zavar vagy tűz esetén könnyen elhagyhatta a színházat. Mégis inkább azt az elgondolást tartom elfogadhatóbbnak, hogy az Osztrák–Magyar Monarchia szociális szempontból igen megosztott színházlátogató közönségét a társadalmi hierarchia szabályai szerint kívánták meg- és felosztani, hiszen a különféle rétegek keveredése nem volt megengedhető a szerepekre rendkívül kényes társadalomban. Mindez olyankor, amikor szerte Európában és Amerikában a polgárosodás és a demokratikus nézetek elterjedése következtében egyre inkább osztatlan nézőteret s egységes társalgókat építettek a színházakban (pl. Wagner–Bruckwald színháza Bayreuthban 1876, Littmann színházépülete Münchenben 1901). Fellner és Helmer éppen ennek a társadalmi megosztottságot a hagyományos értelemben, a császárszág igényeinek megfelelően, s ugyanakkor az osztrák folytonosság jegyében konzerváló építészetének köszönhette hírnevét és sikerét. Épületeik, legyen az hangversenyterem, szálloda, áruház, fürdő, kiállítóterem vagy éppen színház egy fiktív, a fantázia eredményeként létrejött egységes osztrák stílust és birodalmi képet sugalltak, s tökéletesen megfeleltek a nagyság, a felségesség, a pompázatosság, a meseszerűség, a jólét, egyszóval, az „aranykor” kifejezésére. Természetesen a kiállítás kapcsán csakis meghatódottan és elragadtatással illik beszélni Fellner és Helmer grazi színházáról, illetve a színházépületeikről és egyéb épületeikről. Érdemük kétség kívül van. Talán nem az, amiért a Monarchiában dicsérni szokták a munkásságukat, az ugyanis, hogy „gyönyörű és korszerű” színházakat építettek, hanem az, hogy színházakat építettek a Monarchia teljes területén, a Monarchia „egységes osztrák neobarokk” stílusában. Ez az elmélet és gyakorlat kétség kívül pozitívnak minősíthető, hiszen az egységesítés-globalizálás jegyében a Monarchia minden városában azonos tipológiájú és azonos stílusú, ünnepélyes hatást keltő színházépületet emeltek, s ezzel jelentősen hozzájárultak ahhoz, hogy a városok elérjék az akkori elképzeléseknek megfelelő „városi” szintet. Egyetemes építészeti-, urbanisztikai és építészettörténeti szempontból is feltétlenül jelentősnek értékelhető a munkásságuk, főképpen a „színházépület-sorozatgyártás” miatt. Mára megszoktuk az épületeiket, ezek a színházak szerves alkotóelemeivé váltak az egyes városoknak, s építészeti „gyöngyszemként” tekintünk rájuk. Ordasi Zsuzsa Budapest *********** Európai festészet — távol-keleti festészet Összehasonlító tanulmány Mottó: „A legjobb képet a Kodak fényképezőgép készíti” (Reklámszöveg 1898-ból) „Ha jelen van a gondolat, az ecsetnek már nem is kell ábrázolnia” (Régi kínai mondás) 1. Bevezetés Minden művészetkedvelő számára közhely, hogy a különböző kultúrák művészeti produktumai között könnyen felismerhető különbségek vannak: tartalmiak, formaiak, de igen gyakran funkcionálisak és akár szemléletbeliek is. Egy ó-egyiptomi festmény könnyen megkülönböztethető egy klasszikus, ú.n. tárgyias európai ábrázolástól, mint ahogy ez utóbbi is egy távol-keleti alkotástól. Amikor Japán 1868-cal kezdődően, a Meíji-korszak kezdetén kilépett több évszázados elzárkózásából, és az európai festőknek először nyílott alkalma megismerkedni a japán fametszetekkel, akkor ezek a reveláció erejével hatottak, és döntően befolyásolták nem egy jelentős európai festő stílusát, sőt művészeti szemléletmódját is. Ez a befolyás azután – és ezt nem lehet eléggé hangsúlyozni – egyik alapvető oka lett a tárgyias, illuzionista európai festészet olyan irányú fejlődésének, amelynek során, illetve eredményeként megszületett a tárgyatlan, absztrakt festészet, vagy legalábbis annak néhány jelentős irányzata. 1 Az európai festészet, általában az európai ábrázoló művészet – legalábbis főbb áramlataiban – több évezredes története során mondhatni hagyományosan utánzó, illuzionista művészet volt, illetve óhajtott lenni. Ennek az utánzásnak elsőrendű célja a háromdimenziós világnak a kép sík felületén történő olyan ábrázolása, hogy felkeltse a térbeliség illúzióját. Ezzel ellentétben a távol-keleti ábrázoló művészetnek – ugyancsak főbb vonulataiban – az ú.n. teremtő, teremteni óhajtó s ugyanakkor szimbolista jellegét szükséges kiemelnünk mint fő szemléleti alapelvet. A távol-keleti kép nem óhajt illúziót kelteni, s így valósággal hangsúlyozza a kép sík voltát. Ezt a szemléletbeli különbséget igen jól illusztrálja ókori görög, illetve régi kínai művészeti anekdoták szembeállítása. 2. Művészeti anekdoták Az ókori Görögországban (és Rómában) számos anekdota forgott közszájon a festmények megtévesztő erejéről, ami festő és néző számára egyaránt az ábrázolás kiválóságának mértékét jelentette. Így például Apellész, Nagy Sándor udvari festője olyan élethű kancát festett, hogy azt meg akarta hágni egy csődör. Egy másik legendás hírű festő, Zeuxis olyan szőlőfürtöket festett – meséli egy másik anekdota – hogy a madarak rászálltak és csipegetni kezdték a szőlőszemeket. Az anekdota egy másik változatában a festő ezek után a szőlőfürtök mellé egy fiút is festett, s ez távol tartotta a madarakat, míg egy további anekdotában a kígyóképmás elnémította a csicsergő madarakat. Mindezek a művészeti anekdoták rávilágítanak arra, hogy a művészi tökély mértékét az jelentette, hogy mennyire sikerült mindenkit, embert és állatot „becsapni”. (Az idézőjelt e kifejezéssel kapcsolatban azért szükséges használnunk, mert ez a probléma lényegesen bonyolultabb. Elég ezzel kapcsolatban emlékeztetnünk arra, hogy a látvány segítségével történő „becsapás” nem a festők találmánya. Ezt a biológiai evolúció már jóval előbb „feltalálta” olyan mechanizmusokban, mint a mimikri, a mimézis, a speciális védőhasonulás vagy az imprinting.) Az európai középkor szinte évezredes időszakában a festészet illuzionista jellege háttérbe szorult, azonban az ókor vívmányai az illúziókeltés technikája és „trükkjei” terén latensen tovább éltek és végül átörökítődtek a reneszánsz festészetére, amely újból művészeti hitvallássá emelte az illúziót. A reneszánsz festészettel új lendületet kap a már–már tudományos jellegű kísérletezés, olyan újabb és újabb festészeti technikák és „trükkök” felfedezése érdekében, amelyek arra hivatottak, hogy a festmény keltette illúziót még tökéletesebbé tegyék. A kínai művészeti anekdoták a festészet gyökeresen más szemléletmódját hivatottak illusztrálni. Így egy régi, az i.e. III. évezredből való kínai évkönyv szerint Lie Ji híres festő kizárólag olyan sárkányokat festett, amelyeknek a szembogarai hiányoztak. Ezeket azért nem festette meg, mert a szembogarakkal is rendelkező sárkányok elrepültek volna. Egy másik kínai anekdota szerint Vu Tao-ce nem halt meg. Olyan tájat festett a falra, hogy a császár is megbámulta. Ezután Vu Tao-ce belépett a képbe, megindult az ösvényen, hogy aztán örökre eltűnjön a ködbe vesző hegyek között. 3. Két szemléletmód Az európai illuzionista szemléletmóddal ellentétben az előbbi anekdoták, művészeti szokások és előírások a távol-keleti – és általánosabban a keleti – ábrázolás sajátos művészeti princípiumát fejezik ki, amelyet az artisztikum ontologikus felfogásának nevezünk, vagy másképpen a művészi aktus teremtés-típusú felfogásának. Ezt a felfogást a modern nyugati művészetben szokták nevezni produktivitásnak, kreativitásnak, művészeti önelvűségnek. Ez a szemléletmód a művészi alkotásnak nem az utánzás, hanem az alkotás-teremtés jellegére helyezi a hangsúlyt. Általános értelemben a távol-keleti kép ábrázolta világ sohasem önmagát jelenti, mindig valami másra, valami eszmére illetve eszmeire utal. Ilyen értelemben ez az ábrázolásmód szimbolikusnak tekinthető, vagyis egy olyan ábrázolási módnak, amely konkrétumokkal absztraktumokat igyekszik a képen megjeleníteni. A távol-keleti festmény nem „az” embert (mondjuk X-et) örökíti meg a képen, hanem „egy” embert, egy esetleges embert ábrázol (akit viszont történetesen X-nek is nevezhet, bár az távolról sem hasonlít a valóságos X-re). A kínai vagy a japán festő nem egy létező partikuláris madarat, virágot, stb. fest, hanem ezeknek mintegy a valóságtól elvonatkoztatott fogalmát, ú.n. univerzáliákat. Így joggal mondhatjuk azt, hogy míg az európai festészet partikuláris, addig a távol-keleti fogalmi, univerzális festészet. 4. Az absztrakt művészet Az absztrakt művészet születését követően szinte egy időben hódított teret nyugaton, Európában és Amerikában és keleten, elsősorban Japánban. Az absztrakt művészet szemléleti szempontból lényegesen közelebb áll a távol-keleti festészethez, mint a klasszikus európaihoz. Az absztrakt kép ontologikus, fogalmi festménynek tekinthető, akárcsak a távol-keleti tárgyias ábrázolás, mert ugyanúgy nem akar önmagán kívül egyebet jelenteni, ugyanúgy teremtő aktus végeredményének tekintik, ellentétben az európai illuzionista festménnyel, amely mindig valaminek, a valóságban létezőnek a tükörképe, a hű mása, akárcsak egy fotográfia. Mondhatjuk, hogy míg az európai festmény valaminek a képe, sőt a tükörképe, addig az absztrakt kép és a távol-keleti kép valaminek a jelképe. Az európai festmény szimbolikus elemeit szoktuk az eszmei kifejezés elemeinek nevezni. Ezeknek a képeknek a szimbólum rendszerét szabályozhatják szigorú kánonok, mint a középkori vallásos festészet esetében, vagy meghatározhatja az alkotóművész egyéni, szubjektív világa, mint a XIX. század szimbolista irányzatának képeiben. A modern, absztrakt irányzatok kialakulásával ez a helyzet megváltozott. Az európai illuzionista festészet jelentős áramlatai megtagadták illuzionista célkitűzéseiket, és azokat ontologikus elvekkel cserélték fel. Ezzel párhuzamosan a távol-keleti, főleg a japán művészeten belül is jelentős változások történtek – tagadhatatlanul európai hatásra –, mígnem ott is megszülettek a tárgyatlan, absztrakt irányzatok. Létezik azonban egy fontos különbség: amíg a japán, illetve távol-keleti művészeknek ahhoz, hogy eljussanak a teljes absztrakcióig, csak néhány, elsősorban formai elem alkalmazásáról (például a tárgyábrázolásról) kellett lemondaniuk, szemléletmódjukról viszont nem, addig az európai illuzionista művészetnek a régi festészet szinte minden elemétől meg kellett válnia, és elsősorban szemléletmódjától. Ez azonban sokkal gyökeresebb változást jelentett, mint a távol-keleti művészet esetében. A modern művészet kialakulására igen sok más, pl. szemléletbeli hatás mellett döntő befolyást gyakorolt egyes Európán kívüli kultúrák művészete is. Ilyen volt a negroid művészet, amely a néger plasztikákon keresztül gyakorolt jelentős hatást az európai festészetre, és ilyen volt a Távol-Kelet hagyományos ábrázoló művészete is, amelynek legjelentősebb befolyása a japán fametszeteken keresztül érvényesült. Eleinte a japán fametszetek csak mint a festményeken ábrázolt tárgyak kerültek egyes modern előfutárok képeire. Példaként említhetjük Manet Zola portréját (1868), Van Gogh Tanguy apóját (1887 körül) és bekötött fülű önarcképét (1889) vagy Gauguin Csendélet japán fametszettel (1889) című alkotását. Ugyanakkor a japán Hokusai és Utamaro nagy népszerűségnek örvendtek a francia festők körében. Nem sokkal később ezeknek a fametszeteknek a hatása a francia festők stílusában és az általuk alkalmazott technikában is megnyilvánult. A „japán stílust” Van Gogh expresszív ereje miatt igyekezett alkalmazni, Gauguin viszont főleg szimbolikus értékei miatt. Ily módon a japán művészet bizonyos elemei beépültek a legjelentősebb posztimpresszionisták műveibe, és rajtuk keresztül igen jelentős modern festészeti irányzatok kelléktárába. Ez azonban az illuzionista szemléletmód lassú és fokozatos feladását jelentette már az ontologikus szemléletmód javára. A nyugati modern festészet a későbbiekben is nyitott maradt a távol-keleti művészeti hatásokkal szemben. Több jelentős nyugati festő is behatóan tanulmányozta a távol-keleti festészetet. Legismertebb példa talán Mark Tobey amerikai absztrakt festő esete, aki Seattle-ben festőakadémiai tanárként Teng Kui nevű kínai tanítványától sajátította el a kínai ecsetfestés titkait 1923-24-ben. Később, 1931-38 között, az angliai Dartington Hallban Pearl Buck és Aldous Huxley körével került kapcsolatba, és így megismerkedett azokkal az értelmiségi, szellemi törekvésekkel, amelyeknek célja a nyugati és keleti eszmék összhangba hozása volt. 2 5. A különbözőségek okai: nyelv és gondolkodás Ha a kétféle művészet között megmutatkozó szemléletbeli különbség mélyebb okait kutatjuk, akkor azokat elsősorban két tényezőben, éspedig a nyelvben, pontosabban az indoeurópai nyelvek és a kínai nyelv jellegének, alapvető szerkezeti sajátosságainak különbözőségében, valamint az európai és távol-keleti világkép, végső soron a vallási, ideológiai és filozófiai rendszerek különbözőségében véljük megtalálni. A távol-keleti nyelvek közül szükségszerűen adódik a kínai nyelvnek a kiemelése. Ennek egyik oka az, hogy a Távol-Kelet jelentős nyelvei közül éppen a kínai az, amelyik olyan gyökeresen különbözik az indoeurópai nyelvektől, hogy az már egyben jelentős gondolkodásmódbeli különbségeket eredményez. A kínai nyelvnek a kiemelt vizsgálata azért is szükségszerű – és ez a másik ok –, mivel az egész Távol-Kelet ábrázoló művészete technikai, formai és stiláris szempontból, sőt, szemléleti szempontból is Kínából ered. A kínai nyelvnek az indoeurópai nyelvekétől eltérő sajátosságai közül tárgyunk szempontjából hármat szükséges kiemelnünk, mivel ezek olyan logikai következményekkel járnak a gondolkodásmód terén, hogy ezen keresztül a képi ábrázolásra is kihatnak. Az első ilyen nyelvi sajátosság a lexikai szófaj hiánya. A kínai nyelvben egy szóról csak a szövegkörnyezet alapján lehet eldönteni, hogy az névszó vagy ige. A második kínai nyelvi sajátosság az, hogy a viszonyszavak nem funkcionálisak, mint az indoeurópai nyelvekben, hanem csak formálisak. Ez azt jelenti, hogy bár szavakat kötnek össze, nem határozzák meg a szavak viszonyát. A harmadik sajátossága a kínai nyelvnek az igeidő és az igemódok hiánya. Ezeknek a nyelvi sajátosságoknak bizonyos logikai következményeik vannak a kínai gondolkodásban. A kínai logika nem ismeri sem a szubsztanciát, sem az azonosság elvét nem ismeri a meghatározást és az osztályozást, végül, nem ismeri az arisztotelészi logika értelmében vett kauzalitást. Ez utóbbi helyett a „post hoc, ergo propter hoc” [szó szerinti fordításban: ez után, tehát e miatt - szerk.] elvét tekinti kauzalitási elvnek. Tehát míg az európai logika identifikációs és kauzális, addig a kínai korrelációs és analógiás logika. Van azonban a kínai gondolkodásnak egy kettőssége. A fent elmondottak elsősorban az elméleti gondolkodásban érvényesülnek, a mindennapi életben viszont az empirikus gondolkodás, a gyakorlati tapasztalat, a józan ész érvényesül. Az elmélet és a gyakorlat ezen dualizmusa szintén fontos, mert ez a dualizmus válik meghatározójává a kínai képi ábrázolásnak is. A kínai kép, empirikusan, nem a látott, hanem a tudott dolgot jeleníti meg (egy ember az előtérben mindhiába látszik magasabbnak a háttérben látható fánál, a fát fogják magasabbnak festeni, mert tudják, hogy az a magasabb.) Ugyanakkor az elméleti gondolkodás okán a kínai festmény analógiás jeleket, például kontúrrajzokat jelenít meg, most már a láthatóval, a látvánnyal, az illúzióval szemben. A kontúrrajzok mint analógiás jelek a korrelációs – analógiás logika eszközei a képi ábrázolásban. A kínai nyelvben az igeidő és az igemódok hiánya egy reverzibilis időfogalmat eredményez a gondolkodásban. Az időtlenség, az abszolút jelen, illetve az idő tudomásul nem vétele a logikában, az arisztotelészi kauzalitás hiányát eredményezi, a képi ábrázolásban pedig azt, hogy a képnek nincs térszemlélete. A tárgyak síkban jelennek meg, nem léteznek mélységet érzékeltető, plasztikai elemek. A kép tehát egysíkú, nincs elő – és háttere (illetve az előteret és a hátteret csak mintegy utalás formájában érzékelteti, amint azt a későbbiekben látni fogjuk, a kép síkjának alsó és felső részével) –, így emiatt a képnek nincs időszemlélete sem. Az európai festészetben éppen a térbeli viszonyoknak plasztikai és tektonikus elemekkel való érzékeltetése kelti fel az ún. „kvázi idő” (látszólagos idő) érzetét. Az európai kép a pillanatot ragadja meg, a távol-keleti nem vesz tudomást az időről. 3 6. Festészet és kalligráfia A kínai festészettel kapcsolatban foglalkoznunk kell a kínai írás, a kalligráfia és festmény közötti összefüggéssel is. A kínai kalligráfia és piktúra történeti fejlődésük során mindig szoros kapcsolatban álltak egymással. Az Európában szokásos képcím, képaláírás nem vált szokássá a Távol – Keleten. Ezek helyett a képfelületre írt (t. k. festett) kalligrafikus szöveg alkalmazása az általánosan elfogadott gyakorlat. Ez a kalligrafikus szöveg lehet képcím, legtöbbször azonban a festő által megfogalmazott, a képre vonatkozó, sokszor költői formába öntött kommentár, a kép megrendelőjéhez intézett ajánlás. Ezek a kalligrafikus szövegek minden esetben a kép szerves részét képezik. Ezért is a festészet mindig a kalligráfia által áthatott művészet volt és maradt, már csak azért is, mert a művek gyakorlati megvalósításában, kivitelezésében ugyanazokat az eszközöket használják mind a mai napig. Nevezetesen az ecsetet, amely nyúlszőrből készül, és abban különbözik az európai ecsettől, hogy megnedvesítve tűhegyessé válik; azután a tust, a papírt, esetleg selymet mint alapot és a tusdörzsölő követ. Az európai festő hosszú időn keresztül „csak” kézműves – mesterembernek számított, a kínai (vagy japán) kalligráfus és festő (igen gyakran mindkettő egy személyben) az írástudók rangját élvezhette és mindig igen nagy tiszteletnek örvendett a Távol-Keleten. A távol-keleti festészet fejlődése a kalligráfia fejlődésével párhuzamosan haladt. Ez pedig mindvégig az írásjelek minőségének tökéletesítése irányába, a festészet esetében pedig az ábrázolásra használt jelek minőségének tökéletesítése irányába fejlődött. Az európai festészet viszont az ábrázolt tárgy és annak képi megjelenítése közötti hasonlóság tökéletesítésének irányában bontakozott ki. Mondhatni a kínai piktúra nem a külső világra fordítja figyelmét, hanem befele fordul, és csak önmagára figyel. Ez a festészet így autistának tekinthető, mint ahogyan a Zen- (vagy Csan-) buddhizmus is autista ideológia! 7. A különbözőségek okai: vallási ideológia A két művészeti szemléletmód különbözőségének másik oka a két vallási eszmerendszer, a keresztény európai és távol-keleti vallások eszmerendszere közötti különbség, és kihatásuk a művészetre. Európában egyetlen, szinte egyeduralkodó vallási eszmerendszer létezik, – immár kétezer éve – a kereszténység. A Távol-Keleten három, esetleg négy vallást vehetünk figyelembe mint meghatározó jellegű ideológiát: a taoizmust, a konfucianizmust, a Zen- (vagy Csan-) buddhizmust és – esetleg – a sintoizmust. Viszont ezek a távol-keleti vallások is eszmerendszereik, alapelveik tekintetében, amiknek különösen pedig azon eszmék tekintetében, amelynek kihatásai lehetnek a művészeti szemléletmódra, szinte éppannyira egységesek, mint a kereszténység különféle vallási áramlatai. A keresztény vallás monoteisztikus (egyistenhivő) és teocentrikus (Istenközpontú). A keresztény Isten azonban antropomorf, elképzelt külső, fizikai megjelenésében éppúgy mint belső, személyiségét meghatározó tulajdonságaiban. Ebben nincs semmi meglepő, akár azt a vallásos elképzelést fogadjuk el, hogy az embert Isten teremtette a maga képére és hasonlatosságára, akár a másik, az ateista felfogást, miszerint épp ellenkezőleg, az istent az ember „teremtette”, emberi mintára, felruházva emberi tulajdonságokkal. Mindkét megközelítés lényege az, hogy a keresztény vallás Istene antropomorf. És ha a keresztény vallás teocentrikus, akkor egyben emberközpontú is. A távol-kelet vallásai ezzel szemben monisztikus vallások, világfelfogásuk panteisztikus, és ennek következtében természetcentrikusak. Ebben az eszmerendszerben az embernek nincsen kiemelt helye a természetben, az ember éppen olyan jelentéktelen része a természetnek, mint bármi más „nem ember”. A keresztény vallás tanítása szerint a világot és az embert is Isten teremtette az idők kezdetén, és ugyancsak Ő fog az emberen ítélkezni a végítélet napján, az idők végezetén. Az emberi élet ideje is véges, a születés és halál időpontja között zajlik. Ezért aztán a keresztény tanításnak a teremtés – mítoszból kifolyólag fontos eszméje az idő és annak végessége. A távol-keleti vallások eszmerendszerében nem létezik időhöz kötött teremtés, az idő vagy meghatározatlan, vagy határtalan és végtelen, és nincs semmiféle kiemelt szerepe a világban. A keresztény vallás szerint az embert csak Isten válthatja meg, ez az aktus Istenre háruló feladat. A távol-keleti vallásokban vagy nem létezik a megváltás tana, vagy az önmegváltást tanítják, mint a buddhizmus. A buddhista önmegváltás meditáció segítségével érhető el. Ezeknek a vallási eszméknek megvannak a megfelelői a képi ábrázolásban, ahogyan a nyelvi és gondolkodásbeli sajátosságoknak is. Vegyük ezeket sorra: Ebből a szempontból jelentős különbség az európai és a távol-keleti piktúra között az emberábrázolásnak, az embernek mint a kép tárgyának eltérő megjelenítésében mutatható ki. Az európai festészetben az ember ábrázolása központi szerepet kap, legyen bár szó egy konkrét személy, legendás vagy mitikus hős, elképzelt személy vagy szent, antropomorf angyalok, illetve a szintén antropomorf Isten megjelenítéséről. Az ilyen személy képmása mindig központi helyet kap a képen, és a kitűzött cél minden esetben a minél élethűbb hasonmás minél kifejezőbb megfestése. Ezért alkalmaz az európai festő a legtöbb esetben modellt. Ezért aztán az európai festészetben a tudományos kísérletekhez hasonlítható próbálkozások hosszú sorával találkozunk, a festők mindig az addig ismerteknél jobb technikákat, módszereket, sémákat kerestek a minél élethűbb ember-ábrázolásra és valóságábrázolásra. Ezeknek a kísérleteknek egyik összetevője az ember – és nem ritkán az állatok – anatómiájának beható tanulmányozása és a fiziognómia tanulmányozása. Ezzel ellentétben a távol-kelet festészetében – az emberről és annak világban elfoglalt helyéről alkotott felfogás szellemében – az emberábrázolás sohasem kap központi szerepet. A képen az ember igen gyakran csak mint annak egy jelentéktelen része jelenik meg mint az ábrázolt tárgy, legtöbbször a táj egyik, a kép többi részével egyenértékű eleme. Ezért a távol-keleti festők soha nem szenteltek figyelmet az anatómia és fiziognómia beható tanulmányozásának; anatómiai és fiziognómiai ismereteik rudimentárisak, soha nem festettek modell után. Szándékaik között nem szerepelt, mert nem is szerepelhetett, olyan sémák felfedezése, amelyek segítségével egyéníthették volna az ábrázolt személyt. Így aztán, amíg az európai kép „az” embert, azaz egy partikuláris, konkrét, a valóságban létező vagy elképzelt személyt jelenít meg, addig a távol-keleti kép „egy” embert tulajdonképpen az „ember” fogalmát, eszméjét ábrázolja adott képi jelek segítségével. Az európai képben a keresztény időfogalom fontossága a térbeli viszonyok érzékeltetése által, a látszólagos idő érzetének felkeltése által jut kifejezésre. A távol-keleti vallásoknak az idő jelentéktelenségét kifejező eszméi úgyszintén áttevődnek a képbe, éppen azáltal, hogy ezek a képek semmibe veszik a térbeli viszonyokat, és ezen keresztül lemondanak az időfogalom bármilyen formában történő érzékeltetéséről. Az a tény, hogy a keresztény vallás szerint a teremtés aktusa Isten privilégiuma, mi több, csak a teremtő Isten rendelkezik a teremtés képességével, hosszú időn át áthághatatlan ideológiai akadályt, megszeghetetlen szellemi, gondolati tabut jelentett az európai festészet számára, hogy a művészi alkotás folyamatát teremtő aktusnak tekinthesse. A művész nem gondolhatott arra, hogy mai fogalmaink szerint úgynevezett „autonóm” képet teremthessen és a kép létrehozásának folyamatát ontologikus elvek alapján értelmezhesse. Ugyanezt azonban minden vallási-ideológiai korlátozás, vagy akár önkorlátozás, nélkül megtehette, és meg is tette a távol-keleti festő. Az európai festészetnek csak az Isten által teremtett természet másolása lehetett a feladata. A vallási-ideológiai rendszerek eltérései a legfőbb elvekben bizonyos különbözőségeket eredményeznek az európai és a távol-keleti festmények funkciójában, a társadalomban betöltött szerepükben is. Az európai festmény egyik, hagyományosan legfontosabb funkciója szinte a tudományokéval állítható párhuzamba: a világ mind tökéletesebb, képi eszközök segítségével történő megismerése, felfedezése, a közösség oktatása, tanítása céljából. Ez a megállapítás még a középkori vallásos, keresztény festészet vonatkozásában is igaz. A kora-középkorban például, amikor a hittudósok között éles viták folytak a festett képek szerepéről, az egyik jelentős nézet az volt, hogy a kép nagyon is hasznos, mert eszükbe idézi az írástudatlan híveknek azt, amit a gyülekezetben tanultak. A távol-keleti festmény egyik alapvető funkciója ezzel szemben a meditáció. A távol-keleti festő a tájat szemlélve meditál, majd otthon emlékezetből festi meg tájképét. Az ilyen festmény meditáció nyomán született elragadtatásnak tekinthető, ugyanakkor a kép szemlélője, a közönség számára a meditáció egyik eszköze, és mint ilyen, fontos mozzanat az önmegváltás útján. A személyes istenben hivő kultúrákban, mint amilyen a keresztény kultúra is, a természetnek nem lehet teljes valóságot és autonómiát tulajdonítani. Ezzel szemben a kínaiaknak nem volt szükségük a természet humanizálására allegóriák, megszemélyesítések és egyebek segítségével, és ez nem csak festészetükre, de költészetükre is érvényes. (A távol-keleti piktúra és költészet igen közeli rokonok: „A kép – megfestett vers, a vers – szavakba foglalt kép” állítja egy kínai mondás. Az európai festészet inkább az epikával rokonítható.) 8. A kifejezés eszközei A hagyományos, tárgyias képek kifejezőeszközei alapjában véve öt kategóriába sorolhatók. Ezek a tiszta festészeti, plasztikai, tektonikus elemek, az ábrázolás, és végül a jelentés elemei. A modern művészetek kialakulásának útján a művészetek kitűzött végcélja az volt, hogy az adott művészetet, a mi esetünkben a festészetet „tisztává”, „abszolúttá” tegyék azáltal, hogy megszabadítják a többi művészet elemeitől, és ezáltal hasonlóvá tegyék az egyetlen „tisztának”, példaképnek tekintett művészethez, a zenéhez, amely – legalábbis a hangszeres művekben – csakis tiszta zenei eszközöket alkalmaz. A festészet tiszta komponenseinek (elemeinek) tartott színfolt és vonal magától értetődően megtalálható minden festészetben, így az európaiban és a távol-keletiben is. A festészetben plasztikai elemeknek tekintjük azokat az elemeket vagy kifejező eszközöket, amelyek a térbeliség illúzióját hivatottak felkelteni. Ezek közé sorolhatjuk az európai illuzionista festészetben alkalmazott fény- és árnyékhatásokat, a levegő- és színperspektívát és a lineáris perspektívát is, amely plasztikai és tektonikus elemként is a legfontosabbnak számít. (Csupán a jobb érthetőség miatt kívánom megjegyezni, hogy a levegő- és színperspektíva a lineáris perspektívának mint plasztikai elemnek kiegészítő eszközei, és alkalmazásuk azon a tapasztalaton alapul, hogy egyes színek, főleg a vörös és a sárga, más színeket, főleg a kéket, a képen hátrább levőnek tüntetnek fel. Ezeket az eszközöket az európai illuzionista festészet rendszeresen alkalmazta, ellenben a távol-keleti festészet számára teljesen ismeretlenek voltak.) A távol-keleti kép – általában tárgyától függően – vagy teljesen sík, a tér bármiféle érzékeltetése, vagyis plasztikai elemek nélkül – mint például a madár, virág, bambusz, faág, stb. ábrázolásokon – vagy pedig van elő-, esetleg középső-, és háttere, mint a tájképeken. Ezeknek a képsíkoknak az érzékeltetése azonban az axonometria, más néven a párhuzamos perspektíva segítségével történik, ami azt jelenti, hogy az előtér a kép alsó részén, a középső tér a kép középső részén, a háttér pedig a kép felső részén helyezkedik el, mintegy a tárgyra való rálátást juttatva kifejezésre (madárperspektíva). A kép „írása” és „olvasása” a függőleges irányt tünteti ki, újabb érdekes és elgondolkodtató párhuzamaként a kalligráfiának, melynek írása és olvasása függőlegesen, fentről lefele történik. Az axonometrikus térábrázolás azonban csak egy konvención alapuló utalás a térre, a térnek csupán jelképen nyugvó, szimbolikus megjelenítése. Az elmondottak rávilágítanak arra, hogy az európai kép célja, hogy, plasztikai kifejezőeszközök igénybevételével, de mint látni fogjuk a tektonikus elemek igénybevételével is, azt az illúziót keltse, hogy a néző egy ablakon keresztül tekint egy másik, ugyancsak létező világra. A szemlélőnek ezt az érzését még a képkeret alkalmazása is fokozni igyekszik. A távol-keleti panteisztikus világfelfogás következménye az, hogy mivel a világ egységes, nem létezhet ablak sem „egy másik világra”, hiszen „egy másik világ” nem is létezik. Ezért sincs a távol-keleti képnek ablakkeretre emlékeztető kerete, ez a kép valósággal belesimul környezetébe. A kép tektonikus elemeinek nevezzük azokat az elemeket, amelyek a kép tektonikus rendjét hivatottak érzékeltetni, vagyis azt, hogy a képen létezik egy, a talajhoz viszonyított „fent” és „lent”, hogy az alakok és tárgyak szilárd bázison állnak és ehhez viszonyított helyzetük függőleges. Az illuzionista festészetben ezt a hatást leggyakrabban a talaj ábrázolásával, az alakoknak és tárgyaknak a lineáris perspektíva segítségével egyértelművé tett helyzetével érik el. A távol-keleti képeken a talaj gyakran meg sem jelenik, s ha mégis, akkor sem tekinthető biztos tektonikai támpontnak. Ilyennek egyedül az ábrázolt alakok és tárgyak függőleges helyzete tekinthető. Az ábrázolás elemeiről szólva az illuzionista festészet a valóságos vagy képzelt világban konkrétumként létező dolgokat ábrázol, ezeknek hű mása, tükörképe. Mivel a valós világban nemigen léteznek vákuumok, ezért ennek a festészetnek az ábrázolás elemeire vonatkozó elve a „horror vacui” (irtózás az űrtől), az a törekvés, hogy a rendelkezésre álló teljes képfelületet kitöltsék. A távol-keleti kép ábrái általában jelképek, lehetőleg formai szempontból tökéletesre csiszolt jelképek. A festményen igen gyakran maradnak befestetlen, üresen hagyott felületek. Ez a jellegzetesség újból csak a festmény és a kalligráfia közeli rokonságát hangsúlyozza, és még jobban kidomborítja a kép szimbolikus voltát, vagyis azt, hogy az ábrázolt tárgyak jelekként értelmezhetőek, akárcsak a kalligrafikus írás ideogrammái. A kép jelentése lehet konkrét, szimbolikus vagy allegorikus. Az európai festészetben mindhárom forma gyakran előfordul. Itt a „jelentett” mindig a képben van. A távol-keleti festészetben a jelentés leggyakrabban szimbolikus és a képen kívül van, mert az ábrázolt dolog egyfelől önmagát mint képi jelet, másfelől a társadalmi tudatban létező elvont eszméket, fogalmakat jelenti. 9. A tisztává válás útjai Az európai festészetnek le kellett mondania a fény- és árnyékhatásokról, a szín- és levegőperspektíváról és természetesen a lineáris perspektíváról ahhoz, hogy megtisztítsa önmagát a plasztikai elemektől. A tektonikus elemek kivetése megkövetelte továbbá a „fent” és a „lent” értékeltetésére használt elemekről és a képkeret használatáról való lemondást. Az ábrázolás elemeinek kiseprése jelentette a tárgyábrázolásról és a „horror vacuiról” való lemondást. Végül a jelentésről való lemondás megkövetelte a konkrét, a szimbolikus és az allegorikus jelentés, valamint az ezekkel gyakran együtt járó képcím használatának a feladását. Ezzel szemben miről kellett lemondania ezen az úton a távol-keleti festészetnek? Először is az axonometriáról, a kalligrafikus kommentárok alkalmazásáról, a függőleges irány érzékeltetéséről, és a tárgyiasnak tekinthető, konvencionális jeleket fel kellett cserélnie tárgy nélküli egyéni és szubjektív jelekkel. A fenti felsorolásból, remélem, érezhetővé válik az, hogy a távol-keleti festészet útja az absztrakcióhoz zökkenőmentesebb volt, és a távol-keleti festő világához közelebb állt az absztrakt festészet, mint az európaihoz. Dranik Réka Kolozsvár Jegyzetek 1. Jelen tanulmányban, a különböző kultúrákhoz kapcsolódó művészetek közül, összehasonlítás céljából, a tárgyias, illuzionista festészetet és a távol-keleti ábrázoló művészeteket emeljük ki, megkísérelvén megragadni a két művészet között megmutatkozó formai, tartalmi és egyéb különbségeken túl azt a szemléletbeli különbözőséget is, melyeknek okai a két kultúra eltérő sajátosságaiban gyökereznek. Továbbmenve megkísérelem majd röviden megvizsgálni a két kultúra közötti azon különbségeket, amelyek okai lehetnek a képi ábrázolásban is megnyilvánuló szemléletbeli különbségnek. Lehetséges, hogy bizonyos – gyakran csak hipotetikus – válaszok sokszor újabb, jelen tanulmányban megválaszolatlan kérdéseket vetnek majd fel, és ezek esetleg számosabbak lesznek majd, mint a megválaszolt kérdések. Mentségemre csak a probléma bonyolultságát, rendkívül szerteágazó voltát hozhatom fel, és azt, hogy eddig csak igen kevesen voltak, akik a kérdéskört behatóan tanulmányozták. 2 Tárgyunk szempontjából nem érdektelen megjegyeznünk azt a – véleményem szerint igen jelentős – tényt, hogy a nyugati illuzionista – partikuláris festészet és a távol-keleti ontologikus–fogalmi festészet közötti jelentős szemléletbeli különbözőség tetten érhető más művészetekben is, mint a klasszikus európai színház és a japán nó (illetve, kisebb mértékben a kabuki és a bunraku) között, vagy a hagyományos európai költészet és a japán haiku között. Ez a kérdés azonban már egy másik tanulmány tárgya lehetne. 3. Jegyezzük még meg, hogy a kínai elméleti gondolkodásnak a mi fogalmaink szerint anti–logikusnak (logika ellenesnek) tekinthető jellege kizárja azt is, hogy a képi ábrázolásban olyan vagy hasonló alkotások születhessenek, mint az európai kétértelmű és anamorf képek, illetve az ú.n. lehetetlen ábrák, mint id. Pieter Bruegel Margit anyója, Arcimboldo számos festménye, Salvador Dali Rabszolgapiac Voltaire eltűnő mellszobrával c. képe, vagy Maurits Cornelis Escher lehetetlen ábrái (Lépcsőn fel és le; Vízesés, stb.) Ezek az európai képek u.i. az arisztotelészi logika értelmében logikai kétértelmű kijelentések illetve logikai ellentmondások képi megfogalmazásai, és mint ilyenek, teljesen idegenek a távol-keleti elméleti gondolkodástól. Escher lehetetlen ábráit Douglas Hofstadter „furcsa hurkoknak” nevezi – melyeknek megfelelői a Gödel – tétel a matematikai logikában és J. S. Bach Canon per Tonosa a zenében. Ezek értelmetlenek lennének a távol-keleti anti–logikus gondolkodásban. (Azonban, amint azt Mérő László találóan jegyzi meg, nem zárható ki, hogy az ilyen anti-logikus gondolkodásnak, mint amilyen például a Zen-buddhista gondolkodás is, ugyancsak meglehetnek a maga „furcsa hurkái”.) Felhasznált irodalom: CHENG, F.: Vid şi plin. Limbajul pictural chinezesc, Bucureşti, 1983 Dispariţia şi reapariţia imaginii: pictura americană de după 1945 (Kortárs amerikai festészeti kiállítás katalógusa, Bukarest – Kolozsvár, 1968) GEHLEN, A.: Kor-képek. A modern festészet szociológiája és esztétikája, Bp., 1987 GOMBRICH, E.H.: A művészet története, Bp. 1974 GOMBRICH, E.H.: A művészet és illúzió. A képi ábrázolás pszichológiája, Bp., 1972 GREGORY, R.L. – GOMBRICH, E. H. (szerk.): Illúzió a természetben és a művészetben, Bp., 1982 HOFSTADTER, D.R.: Gödel, Escher, Bach. Egybefont gondolatok birodalma. Metaforikus fúga tudatra és gépekre, Lewis Carrol szellemében, Bp., 1999 KEPES, GY.: A látás nyelve, Bp.,1979 KRIS, E. und KURZ, O.: Die Legende von Künstler. Ein geschichtlicher Versuch, Wien, 1934 MÉRŐ, L.: Észjárások. A racionális gondolkodás korlátai és a mesterséges intelligencia, Bp.,1997 MIKLÓS, P.: A sárkány szeme. Bevezetés a kínai piktúra ikonográfiájába, Bp.,1973 MIKLÓS, P.: A Zen és a művészet, Bp., 1978 NÉMETH, L.: A művészet sorsfordulója, Bp., 1970 READ, H.: A modern festészet, Bp., 1965 ROWLEY, G.: Principiile picturii chineze, Bucureşti., 1982 SEDLMAYR, H.: A modern művészet bálványai, Bp., 1960	2 NAGY ISTVÁNRÓL — 1920-BAN ÉS 1999-BEN Sümegi György 7 „Színházépület-sorozatgyártás” Gondolatok Fellner & Helmer színházépületeiről egy budapesti kiállítás kapcsán Ordasi Zsuzsa 14 Európai festészet — távol-keleti festészet Összehasonlító tanulmány Dranik Réka 26 Festőnők az erdélyi művészetben Olejnik Janka (1887–1954) Murádin Jenő 28 ...A világot újra kell mintázni Kolozsi Tibor kiállításáról Vargha Mihály 29 Kiállításfigyelő 2003. január 10. – 2003. augusztus 10. P. Buzogány Árpád 34 MŰVÉSZETÉBEN ÉLŐ KOLOZSVÁR (V.) Vásárhelyi Ziegler Emil