Untitled Document

Amit a természet zenéje sugall

Beszélgetés Major Gizella marosvásárhelyi képzőművésszel

Három és fél évtizedes pályáján nincsenek különösebb hiátusok, a Maros megyei művészek közös kiállításain rendszeresen megméretkezett és más csoportos tárlatokról se hiányzott „igazolatlanul”, egyéni jelentkezései azonban a kilencvenes években lettek gyakoribbak, akkor fedezte fel igazán színvonalas művészetét a közönség. Különösen nyugdíjazása után, l995-től vethette bele magát teljes lendülettel az alkotómunkába. Egymást követő kiállítások, alkotótábori termékeny jelenlétek hívták fel mindegyre a figyelmünket sokoldalúságára, sosem hivalkodó, de értékes, egyéni hangvételű grafikai és festészeti világára. A média ritkán szólaltatta meg, annál érdekesebb ellátogatni műteremként is szolgáló otthonába, végignézni mappáit, vázlatfüzeteit, képeit, faggatni műhelytitkairól.

Nagy Miklós Kund: Az utóbbi években végre az alkotás lett a fő foglalatosságod. Sejtettem, hogy sok új munkád lehet, de nem gondoltam, hogy ennyi! Az egész lakást megtöltik, nincs számukra elég hely. Mióta nyugdíjas vagy annyival többet dolgozol, mint korábban?
Major Gizella: Igen, legalább tízszer annyit dolgozom. Nyugdíjazásomig erre nem volt időm, reggeltől estig el voltam foglalva, de azóta a napom nagy részét a munka tölti ki.
N.M.K.: Eredményét a közönség nem nagyon látja. Volt kiállításod, de nem túl sok. Miért nem állítod ki az újabb alkotásokat?
M.G.: Nem vagyok az a típus, inkább csoportos kiállításokon szeretek részt venni, de részben anyagi okai is voltak, hogy egyéni tárlatokra ritkán vállalkoztam. A rámák és a hozzávaló dolgok elég sokba kerülnek.
N.M.K.: Grafikusként indultál, lényegében a legtöbben ma is elsősorban így tartanak számon, de egyre gyakrabban kezdtél festeni, mind több festményedet csodálhatták meg a művészetkedvelők. Más grafikusok esetében is észre vehető ez a tendencia. Mi a magyarázata? Könnyebb talán festeni, mint grafikázni?
M.G.: A szín minden embert vonz, így van ez a képzőművészekkel is. A grafika valamikor kimondottan fehér-fekete volt, az idők folyamán megszínesedett. A Toulouse-Lautrec litográfiák után mind színesebb lett, a szitanyomatot is kezdték használni mint grafikai eljárást. Nekem is van elég ilyen színes munkám, de az igazi grafika – szerintem – fehér-fekete.
N.M.K.: Azt hiszem, minden lehetséges technikát kipróbáltál a grafikában.
M.G.: Igen, nincs olyan technika, amit én ne használtam volna. És merem állítani, hogy a grafikában minden technikát uralok. Vannak titkos módszereim is. Most neked elárultam, de nem mesélem el mindenkinek. Ez az én eljárásom főleg a kényszerből adódott. A munka folyamán az ember sok mindenre rájön. Pont úgy, mint a feltalálók esetében, a mindennapi és folytonos munka hozza ki ezt az emberből. Így jöttem rá arra a módszerre, amit ,,Major Gizi-féle technikának” nevezek.
N.M.K.: Ami prés nélkül is lehetővé teszi a grafikázást.
M.G.: Igen, de ez nem azt jelenti, hogy más ne alkalmazná ugyanígy vagy hasonlóképpen. Én először csak kimondottan fehér-fekete grafikákat csináltam vegyes technikával, monotípiát vagy csak tusrajzot vagy tusrajzot és kollázst. Azután tértem át a színes grafikákra nyomdafestékkel. Amiket én csinálok, azok egyedi példányok. Nem olyan technikát használok, amit lehetne sokszorosítani. Egyfajta vegyes technika ez.
N.M.K.: Nem túl nagy luxus a művész részéről, hogy ennyi időt, energiát, munkát ráfordít, és a műből csak egyetlen példány marad? Ha netán egy sorozat egy darabját tovább adod, az már hiányos marad.
M.G.: Igen, így van, azt már nem tudom pótolni. Sajnos, jártam már így. Van egy sorozatom, az Évszakok, ahol az Ősz című képet megvásárolták és foghíjas lett a ciklus. Szeretném megismételni, de nem nagyon emlékszem a színekre.
N.M.K.: Akik ismernek, tudják, hogy szeretsz sorozatokban dolgozni. Így jobban ki lehet futni egy gondolatot, sokrétűbben ki lehet bontani egy látványt?
M.G.: Igen, de lehet, hogy nálam azért is van így, mert a főiskolán kompozíció és illusztráció szakon voltam és akkor hozzászoktam a sorozatokhoz. Nemcsak a grafikákban, hanem a különálló kompozíciókban is inkább szeretem a sorozatokat. Van egy gondolatom, mert a gondolat a legfontosabb, és hogy azt kibontsam, több részben kell bemutatnom.
N.M.K.: Általában egy ilyen sorozatnak egyetlen darabja is igen gazdag nálad, nem egyszerűsíted le a dolgokat a grafikákon. Figurálisan is, árnyalatokban is összetettek.
M.G.: Nálam egy sorozat nem azt jelenti, hogy a munkák külön nem állják meg a helyüket. Mindenik munka önálló képként is érvényesül, megvan a saját mondanivalója.
N.M.K.: Az utóbbi időben teljesen hűtlen lettél a grafikához?
M.G.: Az utóbbi időben inkább pasztellel dolgoztam, de azzal párhuzamosan színes grafikákat is csináltam. Teljesen tehát nem marad el, csak sokkal ritkábban kerül napirendre, mint azelőtt. Sok el van kezdve, be kell őket fejeznem.
N.M.K.: Úgy tűnik, mintha ezeknél a színes grafikáknál a dekorativitás lenne a fontosabb, kevesebb bennük a gondolat, mint korábban. A látvány uralja a képeket, a másik szobában mutatott Major Gizi-alkotások viszont sajátos üzenet jegyében születtek.
M.G.: A kettő kétféle. Ezek a színes grafikák kimondottan dekoratív célzatúak, absztraktok, egyszerű elemekből építettem fel ezeket a munkákat, inkább a technikai kivitelezésre, a színekre és a kompozícióra helyeztem a hangsúlyt.
N.M.K.: Ezeket nem látta a közönség, ideje lenne bemutatni, hiszen egy egész kiállításra való van itt belőlük.
M.G.: Én már évek óta gondolok erre, remélem a közeljövőben sikerülni fog, hogy egy kiállításig eljussak. Ha azonban rendezek egy tárlatot, az valószínűleg reptrospektív lesz, grafika, pasztell, vegyes válogatás.
N.M.K.: Amit '90 után inkább láthatott a nagyközönség csoportos kiállításokon és néhány egyéni jelentkezésed során, az többnyire színes anyag, a táj és a falu ihlette képek. Voltál vele Székelyudvarhelyen, itt Marosvásárhelyen az unitáriusok tanácstermében volt kiállításod. Ennek az a magyarázata, hogy kijártál alkotótáborokba, és közvetlen kapcsolatba kerültél a természettel?
M.G.: A művésztelep, különösen a homorodszentmártoni, nagyon sokat jelentett számomra. Homoródszentmárton és a környéke, Gyepes, Lókod, ezek mind régi székely települések, még nincsenek elvárosiasodva, mint azok a helyiségek amiket itt, Vásárhely környékén lehet látni. Ezekben a falvakban a házak, a kapuk, a csűrök, a kemencék engem nagyon megkaptak. Én soha nem éltem falun és nem tudom, miért van ez a nagy vonzalmam a falu iránt,de valósággal szerelmes vagyok ezekbe a dolgokba. A csűrök, kemencék, kapuk vonzanak, ugyanígy a falusi ember is az ő érdekes észjárásával, gondolataival.
N.M.K.: És tobzódsz a színekben is.
M.G.: Igen.A látottak nagy hatással vannak rám, de attól függően ábrázolom, hogy a látvány milyen hatást vált ki belőlem. Nem egyszerűen arról van szó, hogy kimegyek a természetbe és lefestem a tájat.
N.M.K.: Itt például van előttünk két sorozat. Az egyiken sokkal grafikusabbak, erőteljesebbek a vonalak, a másik ciklus képei festőibbek. Két különböző vidék művészi kivetítésével van dolgunk?
M.G.: Nem. Én a tájat mindig úgy festem, ahogy érzem. Kimegyek és megtetszik ez vagy az; egyébként nagyon sok minden tetszik, vannak helyek, ahol az ember az egészet körbe festhetné, de nem fogok rögtön hozzá festeni. Először meditálok; érzem néha, ahogy ,,homlokon csókolt a múzsa”, és akkor nekifogok és megpróbálom magamból kiadni, ami ekképpen munkálkodott bennem. Ezt ott rögtön kint a tájban megfestem, nagyon gyorsan és nagy átéléssel, amíg munkálkodik bennem ez a belső valami.
N.M.K.: Nem zavar, ha van nézőközönséged?
M.G.: Általában nincsen. Néha, ha mondjuk, egy csűrt vagy kemencét rajzolok, vannak ott gyermekek, de elküldöm őket, mert zavar. Csak úgy tudok festeni, ha én vagyok és a természet, és a természet zenéjét hallom.
N.M.K.: Mégis van olyan képed, amelyen mintha ember is oda tévedne, egy-egy arc, egy fej jelenik meg a tájban, az épületek mellett, mögött, előtt.
M.G.: Amikor olyan jó karakteres fejeket látok és hajlandó modellt állni, akkor portrét is készítek.
N.M.K.: Úgy látom, hogy nemcsak az emberek lehetnek karakteresek, hanem a házak, akár a kemencék is. Van egy egész sorozatod a kemencékről, az miért ragadott meg annyira?
M.G.: Úgy érzem, hogy ezek az utóbbi munkáim,a tájképek, a csűr, a kemencék nagyon tömörek, ugyanakkor egyszerűek, mélyek. Erről a képről az egyik kollégám azt mondta, hogy olyan, mint egy szimfónia, és ha nincs is emberalak rajtuk, ha valaki átéléssel nézi őket, mindenik mintha egy-egy emberi sorsot is hordozna magában.
N.M.K.: Ezekhez a kemencékhez is sok sors kapcsolódhat, és mintha külön-külön egyéniségek lennének. Ahány kemence, annyiféle.
M.G.: Tudatos a választás, én direkt keresem ezeket a témákat, mert ezekben a falvakban is, ahova nem hatolt be annyira a civilizáció, már eltakarják, eldugják, nem használják a kemencéket, üzletben vásárolt kenyeret esznek, vagy ha egy csűr egy kicsit megroggyant, akkor rögtön kipofozzák. Igyekszem ezeket a még meglévő különleges dolgokat megjeleníteni. Nem mindennapi témákat választok, mert azokból van itt elég Vásárhelyen is.
N.M.K.: Lehet, hogy a képeid ,,főszereplőit” legközelebb már nem is találod ott.
M.G.: Lehet. Egyik helyen egyszer, amikor rácsodálkoztam egy ilyen szép kemencére, szabadkozott a háziasszony, hogy ,,jaj, ne, tessék ezt nézni, mert ez már olyan koszos és rég nem volt megtapasztva, jövőre elterveztük, hogy lebontjuk”. Amikor ezt hallottam, azt hittem, a szívem megszakad és próbáltam rábeszélni, hogy nehogy lebontsák, mert ez érték.
N.M.K.: A felső sorozat a szobád falán már kompozíció, az nem kint készült?
M.G.: Azok itt bent készültek a műteremben. Ez már áttételesebb megközelítés, de ha alattuk megnézed ezt a három csűrprofilt ábrázoló képemet, észlelheted, hogy nagyon kötődnek a felső képeimhez. Lehet, hogy valahonnan innen indultak el azok az absztrakt képek. Ez tulajdonképpen egy virtuális újjá teremtett világ, a különböző dolgok és a minket körülvevő jelenségek közötti összefüggésnek vagy kapcsolatnak a keresései, annak a képzőművészeti, plasztikai ábrázolása.
N.M.K.: Sok a hasonlóság a kivitelezésben, de ott fenn a formák már bomlanak.
M.G.: Igen, hát azért mondom, hogy azok inkább elvont fogalmak és az ábrázolás is inkább az absztrakt felé közeledik.
N.M.K.: Végül is annyi irányba elmehet a művész... Csak ami itt előttünk van, az már vagy három lehetséges út. Nálad nyomon követhető jelenség a változtatás, egyik évről a másikra próbálsz váltani, valamit újítani. Ez valamilyen belső kényszer?
M.G.: Igen, belső kényszer. Én nem bírnám, de szerintem nincs is annak értelme, hogy az ember önmagát ismételje. Úgy képzelem el, mint, amikor egy színésznek azt mondják, hogy ezután mindig csak vígjátékot vagy tragédiát játszik, illetve ilyen szerepeket adnak neki, holott el tudna játszani egy skálán mindenféle fokozatot.
N.M.K.: Nem kellene hosszabb kifutási idő egyikre vagy másikra? Vagy ezek egymással párhuzamosan haladnak?
M.G.: Nekem nincs arra időm, hogy egy-egy problémával olyan sokat foglalkozzam. Még nagyon sok tervem van, sok mindent és sokféleképpen akarok még csinálni.
N.M.K.: Színben vagy fehér-feketében?
M.G.: Fehér-feketében is, színben is, olajfestékkel, akrillal,amivel csak lehet.
N.M.K.: Nem is említettük, mert nincsenek szem előtt, a jellegzetes csendéleteidet. Azokat abbahagytad?
M.G.: Néha-néha csendéleteket is festek.
N.M.K.: Vannak, akiknek azok tetszenek a legjobban.
M.G.: Igen, voltak nagyon szépek, de nálam itthon már kevés van.
N.M.K.: A másik szobában azok az élénk, keményen ütköztetett színek, ahol arctalan emberfigurák jelennek meg, már egy befejezett ciklust képviselnek?
M.G.: Kellene legyen folytatása, a vázlatok között látszik, hogy 12 darabból áll, különböző embertípusokat jelenítek meg ily módon. Valaki kérdezte is, hogy a figurának miért nincs szeme, orra, szája, és pont egy képzőművész kérdezte. Azt mondtam neki, hogy formailag, színben és kompozícionálisan úgy van megoldva, hogy ha én ránézek, látom az arckifejezését is. Ha más nem látja, arról én nem tehetek.
N.M.K.: Rábízod a nézőre, hogy gondolja bele ő, amit akar, amit érez?
M.G.: Ha egy műalkotás mindent elmond, akkor a nézőnek nem marad semmi,amit hozzá tehetne.
N.M.K.: Talán ezeken a képeken érződik a leginkább az, hogy a grafikus és a festő Major Gizella egy és ugyanaz, valahogy itt szintetizálódik a legszervesebben mind a két része a munkádnak.
M.G.: Igen, ez valóban így van. Dekoratívabban indultak és végül egy ilyen festőiség felé ment el az egész sorozat. Ha ránézel erre a képre, nem mondhatod, hogy ez egy öregasszony vagy egy búskomor valaki, én mindenikben benne látom az arcukat is.
N.M.K.: Vegyes technikával készült?
M.G.: Ez is az a letakarásos technika, amiről mondtam, hogy először elkészítem az alapot, és utána megyek rá az apróbb részletekkel.
N.M.K.: Látszik, hogy nagyon szereted az élénk színeket. A szép zöldet, pirosat, sárgát, vidám tónusokat.
M.G.: Olyan volt maga a téma, hogy ezt kívánta meg. A színeim különben általában nem élénkek. Hogy miként alakulnak a továbbiakban, azt teljes bizonyossággal még nem tudhatom. De az biztos, hogy nagy kedvvel dolgozom és remélem, hogy valamennyit bepótolhatok abból a mulasztásból, amit évtizedeken át időrabló pedagógusi és közszolgálati munkám kényszerített rám.

Nagy Miklós Kund
Marosvásárhely

Vetró András,Vetró Barnabás és Fésüs Tamás kiállítása.
Kovásznai Képtár 2001.11.11.

Mindenekelőtt abbéli örömömet szeretném jelezni, hogy fiatal művészek jelentkezésének vagyunk szemtanúi. A kézdivásárhelyi születésű ifj. Vetró András és Fésüs Tamás tavaly végeztek Kolozsváron a művészet-pedagógiai, illetve fotó szakon, a Vetró család legifjabb tagja, Barnabás egy év múlva végez a temesvári képzőművészeti akadémia grafika szakán.
Fiatal koruk ellenére (vagy éppen annak okán) hallatlan lelkesedéssel dolgoznak. Nagy erényük, hogy a művészeti élet szervezését épp annyira fontosnak tartják, mint a műtermi munkát. Nekik köszönhető Erdély egyetlen, fiatal művészeket bemutató seregszemléje, az udvARTer, amelyet eddig háromszor sikerült megszervezniük.
Az ilyen jellegű csoportos bemutatkozás, amilyen ez a kiállítás is, feloldani látszik azt a kissé önsajnáló romantikus szerepkört, amelyben a kelet-európai művész, így a romániai magyar is gyakran tetszelegni szeret, és amelyet legtalálóbban „a magány gőgjének” nevezhetünk. Ezt az elefántcsonttorony- szindrómát a fiatalos aktivizmus dönti meg. A sértettség helyére a tettvágy lép.
A ma nemzedéke nem ámítja magát, nem menekül magányos szerepbe, alkotóközösségekbe szerveződik, hogy ütőképesebb legyen. Ez az attitűd váltás szükségszerűen műveikben is kifejeződik, hiszen a múlt paradigmáival való leszámolás nem lehet egysíkú.
Az itt kiállított műveknek három fontos jellemzőjét szeretném kiemelni: az első és legfontosabb ismérvük a bennük kifejezésre juttatott, fokozott szabadságigény. Nem megrendelésre készülnek, nem akarnak minden áron tetszeni, nem eladhatók, nem magasztos „témákról” szólnak. Például a bagatell fogalmát is meg merik vizsgálni. Nem félnek attól, hogy nevetségessé válhatnak. Fontosabb számukra a kényelmetlen szókimondás igénye, mint a szemforgató fennköltség.
A másik karakteres vonásuk ezeknek a műveknek, hogy munkáik nem elmesélhetőek. Leírni, szavakkal kifejezni egyáltalán, vagy alig lehet őket. Nélkülözik az anekdotázást, hogy nagyobb teret kapjon a plasztika tiszta nyelve. Ezek a munkák leírhatatlanok,kibeszélhetetlenek és talán ez a legfőbb erényük.
Magyar nyelvterületen, Erdélyben talán még fokozottabban, a plasztikai gondolkodás mindig is a nyelv (hűséges vagy kényszerű) szolgája volt, erős várunk nekünk a nyelv... Az írott és beszélt anyanyelv prioritása erősen rányomta bélyegét a más típusú közlésformákra, így a vizuális nyelvre is. Ezért izgalmas el nem kötelezett műveket, valami mást látni, mert alternatívákra mindig is szükség van. (Minél sokrétűbb egy kultúra, annál életerősebb. Helytelen dolog a hagyományos értékeket konzerváló művészetlátást az avantgarde-dal szembehelyezni... A népnemzetiként aposztrofált és a kozmopolitának cimkézett művészeti látásmódnak szüksége van egymásra, mert egymással viaskodva erősödnek.
Harmadszor feltűnő a technikai eszközök használatának gyakorisága. A manualitást erősen ellensúlyozza, gyakran helyettesíti a gépi kivitelezés (fotókamera, számítógép, nyomdai eszközök használata). Ezek alkalmazása által az alkotó mintegy „lehűti” témáit, motívumait, megteremtve ezáltal egyfajta személytelenséget.
Minél többször nyúlunk a géphez, annál messzebb kerülünk az elemi érzékeléstől és a természettől. De a gép „szemével és agyával” olyan világokat tárhatunk fel, olyan modelleket hívhatunk elő, amelyeket természetes úton soha nem tudnánk megismerni. Ez nemcsak a művész, hanem korunk dilemmája is: egyensúlyt találni a természetes és a teremtett világ között.
Fiatal barátaink is ezt teszik változatos eszközeik segítségével. Nem a dolgokat jelenítik meg, nem fizikai jelenvalóságukat utánozzák, hanem folyamatok egy-egy részletét ragadják ki és mutatják fel nekünk. (Talán darabokra zúzott lekiismeretünk egy-egy szilánkját látjuk viszont itt?)
A fiatalok művészete leszokott a moralizálásról, nem akar világmegváltó lenni. De mint valami földrengésmérő készülék, éberen figyel és reagál. Mágiát is művel, mert a megérintett témák, tárgyak rendeltetését megváltoztatja. A szó ereje kevésnek bizonyul itt, mert ezek a fotók, kollázsok, festmények nem egy természetben jelenlévő tárgyat, történést akarnak megjeleníteni, nem a valóságot akarják ábrázolni, hanem ellenkezőleg: a megfoghatatlant célozzák meg, a pillanatig tartó, elillanó életérzéseket.
Hiba volna mindhárom képzőművész törekvését egy kalapba tenni, ám az, hogy egy csoportban jelentkeznek, nem véletlen. Kortársak és érzékenyen reagálnak az őket érő hatásokra, szükségképpen rokon problémafelvetés jellemzi őket. A munkák nyelvezete rejtélyes, bizarr gyakran groteszkbe csap át... Nem kiábrándultak, nincsenek minden illúzió híján, de kételkednek.Azt vallják: kiutat keresni jobb mint beletörődni. Kerülik a naiv kérdéseket és tudatában vannak szerepük furcsaságának.
Ha az impresszionisták azt hirdették, hogy gyerünk festeni a szabad ég alá, az igazi kortárs felhívását így fogalmazhatnám meg: szabadulj fel és alkoss!
Remélem, hogy szabadság és alkotókedv kiséri majd művészi pályájukat,és életművük építgetésének folyamataira mindig kíváncsiak leszünk.

Vargha Mihály
Sepsiszentgyörgy

Kinek kell az új paradigma?*

Új nyugati kritikai elmélet — régi keleti műkritikai gyakorlat

Tizenöt perc hírnév

Mindenekelőtt szabadkoznom kell az alcím miatt, amely régi patentot követve a geopolitikai felosztások hierarchiájában előbbre valónak, s így egyértelműnek tekinti a nyugati kultúrán belüli megosztottságot; nyugaton Nyugat-Európát és az Egyesült Államokat, keleten az egykori keleti blokk országait, azaz Európa posztszocialista országait értve. A konferencia helyszíne, ex-Jugoszlávia megengedi ugyan ezt az értelmezést, az idő, a posztmodernizmus, posztkolonializmus globalizálódó világ-ideje viszont ellene munkál. Sőt, mintha ebben a kitágult világban a szókapcsolat egyre kevésbé hordozná egykori jelentését.
A kilencvenes évek elején, a politikai változások után a figyelem rövid ideig az egykori keleti blokk országaira irányult (a régió megkapta a maga 15 perc hírnevét), de az érdeklődés hamar elmúlt, s az idő átugrotta a térséget: a nyugati világ és kultúra figyelme az igazi keleti világra és kultúrára irányult. Gyakori érv: a régió magára vessen, hogy nem tudott élni a kitüntetett figyelemmel. De valóban adva volt a lehetőség? Pusztán ez lenne a magyarázata, hogy a régió művészete alig van jelen a globális művészeti színtéren, s hogy az ott folyó szellemi párbeszéd, a diskurzus sem számol vele? Lehetséges volna, hogy a régió semmivel nem járul hozzá a világ művészetéhez, a diskurzushoz pedig inkompatibilitása okán nem tud hozzászólni? – ahogy egyes vezető nyugati kurátorok hangoztatják, „second hand” jelenségekké minősítve a régió történéseit, intenzív kurzusokat, gyors fordításokat ajánlva az elméleti felzárkózáshoz. Vagy a másik tábornak lenne igaza, mondván, hogy a megosztottságot elfújta az idő szele, ha tetszik, maga alá temette a megosztottságot jelképező, s leomló berlini Fal, s a régió integrálódott az egységes Európába, sőt mindig is európai nyelvet beszélt. Szóra sem érdemes hát idejemúlt felvetéseket felemlegetni; sőt már maga a szembeállítás is elfogadhatatlan; a nyugat arroganciájából, illetve a kelet kisebbrendűségi komplexusából fakad – hangzik az érvelés. Mintha mindez csak pszichés kondíció kérdése lenne, amin felejtéssel vagy retorikával – önszuggesztióval és meggyőzéssel – könnyedén változtatni lehetne! Lehetséges volna egyetlen varázsütésre békából királykisaszonnyá változni? Vagy egyszerűen csak szakad az egykor közös szekértáborba kényszerített régió, s a határok azon belül egyre keletebbre húzódnak? Ez esetben az utóbbi érvelés Kelet-Európa nyugati részére vonatkozik, amely nyomatékosítva az elhatárolódást, egyre szívesebben használja a közép-európai, vagy kissé árnyalva a kategóriát és a hovatartozást, a kelet-közép-európai kifejezést, szemben az „igazi” Kelet-Európával és a Balkánnal.
Nehéz az egykori mentális traumáról, s annak visszahatásairól, továbbélő elemeiről beszélni, a fizikai, később az intellektuális kirekesztettséggel szembenézni. Érthető reakció hát a hárítás, az elfojtás, a problémák szőnyeg alá söprése. A világ elégedett, boldog arcot vár tőlünk. Tessék hát mosolyogni! Hiszen mi is ezt szeretnénk: feledni a múltat, s azt hinni, hogy az átmenet nehézségein már túlkerültünk. Magam azt vallom, hogy megbosszulják magukat a magunk mögött hagyott, betokosodott, ki nem beszélt sérülések és problémák, szellemként visszajárnak és kísértenek. De van-e egyáltalán nyelvünk hozzá, hogy beszéljünk róluk, és definiáljuk helyzetünket?
Nem szeretnék az általánosítás hibájába esni, természetesen tisztában vagyok vele, hogy a régió cseppet sem olyan egységes, soha nem is volt, mint ahogy kívülről látszodhat. Nem alkalmazható ugyanaz a problémacsomag a régió különböző országaira, mindegyiknek megvan a maga sajátos kombinációja, de személyes tapasztalataim, régióbeli kollegáimmal való konzultációk alapján mégis úgy vélem, hogy a jelenségek sok esetben közös gyökerűek. Engem most ezek a keleti műkritikai gyakorlat és a nyugati új kritikai elmélet viszonyában létező közös gyökerek foglalkoztatnak, mégha gondolatmenetemben a magyarországi helyzetből indulok is ki. Az elméleti diskurzushoz való viszonyunkat, s az inkompatibilitás vádját szeretném megvizsgálni, néhány problémát, paradox jelenséget megvilágítani és továbbgondolható kérdéseket feltenni.

Továbbélő modernizmus

Nyugat-Európában és különösen az Egyesült Államokban az utóbbi húsz évben paradigmaváltás zajlott le a tudományos gondolkodásban, új diszciplinák – kritikai kultúratan (cultural studies), vizuális kultúratan (visual studies), a társadalmi nemekkel foglalkozó tanok (gender studies), a meleg kultúrával foglalkozó tanok (queer studies), posztkolonialista tanok (postcolonial studies) – jelentek meg, s ezek fenekestül felforgatták, és alapjaiban ingatták meg a jóideje szilárd és mozdulatlan művészettörténetírást és kritikai gyakorlatot. Jóllehet, az új kritikai teória és az ún. új művészettörténet okozott ellenállást a nyugati világban, és még ma is tapasztalhatók határvillongások, mára az új gondolkodásmód jelen van az oktatásban, nagy súllyal a könyvkiadásban, a kurátori és kritikai gyakorlatban. A posztstrukturalista filozófián nyugvó, a társadalom minden rétegét átható hatalmi struktúrák legitimációs és a különböző reprezentációs formák révén valóságkonstruáló mechanizmusának tudatán alapuló új gondolkodás a hangok sokaságát, s a „nagy narratívával” szemben a helyi hangok érvényességét vallja.
Az egykori szocialista tábor országaiban a politikai változások révén megszűnt a fizikai akadálya annak, hogy ez a régió is rákapcsolódjon az aktuális diskurzusra. Az új paradigma éppen kapóra jöhetne, s nagyszerű lehetőséget nyújthatna a régiónak a közös gondolkodásban való egyenrangú részvételhez, a teljes értékű saját hang artikulálásához – szemben avval a marginális helyzettel, amelyet a modernizmus paradigmája nyújtott számára. Ennek ellenére az új kritikai gyakorlat csak szórványokban van jelen, a meghatározó viszonyulás az erőteljes ellenállás vagy a teljes ignorálás s a görcsös ragaszkodás a másutt már érvényét vesztett modernizmushoz. Ez mifelénk nem pusztán hatalomféltésből és szakmai határvillongásokból fakad.
Mi az oka hát a jelenségnek, melyek azok az ellenállási gócok, mentális falmaradványok, amelyekről rendre visszapattannak az új elméletek tanai? Vajon igaz-e az a széles körben elterjedt nézet, hogy az új teória – összes járulékos elemével egyetemben – a Nyugat „belügye”, nem érint bennünket s minden meghonosítási kísérlet erőszaktétel a hazai viszonyokon?
Miközben az új teória alappillére a kánon és a normatív ítélet kritikája, s az univerzalizmus hite helyett a pluralizmus, a többféleség tudomásul vétele, továbbra is jelen vannak a szexizmus, a nemi előítélet, a kanonizált értékhierarchia szerinti megítélés és egyetemesség igényének nyomai – ahogy azt többen hangoztatták ez év tavaszán az új és régi diszciplinák viszonyával foglalkozó Clark Institute-beli konferencián Williamstownban. 1 Ehhez a mi nézőpontunkból hozzátehetjük még a kolonializmus és a dominanciára törekvés nyugati örökségét is.
Kelet- és Közép-Európa műkritikai gyakorlatában a modernizmus elemeinek szívós továbbélése akadályozza az újfajta gondolkodás térhódítását. Hangsúlyozni kell, hogy a térség modernizmusa nem azonos a Clement Greenberg-i értelemben vett tiszta, transzcendens formalizmussal, hiszen történelmi kényszerűségből még a legelvontabb absztrakt művészetet is átszínezte egyfajta politikus avantgárd attitűd, mely az évszázad eleje óta velejárója Kelet-Európa modern művészetének, s amely politikai üzenettel, társadalmi utópiával és küldetéstudattal telített. A század második felében ez a politikus avantgárd szellemiséggel átitatott modernizmus a nem-hivatalos művészet karakterjegyeit és stratégiáját is magára vette. A hatalmi legitimáció feladatát ellátó, bezárkozó, konzervatív hivatalos művészettel szemben a nyitottságot, a mozgékonyságot képviselte, jellemzően kozmopolita volt, lépést tartott a nemzetközi történésekkel és ebben az összefüggésben is mérte magát. A politikai változásokat, a rendszerváltást követően sokhelyütt a hatalmi helyzetbe került korábbi nem-hivatalos művészet és az azt támogató kritikai gyakorlat alapállása teljesen megváltozott: erős ellenállást kezdett mutatni az először komolyan sem vett új művészeti jelenségekkel és új nyugati teóriákkal szemben, melyeket eltérő közegben született, következésképpen a régiót nem is érintő idegen jelenségeknek minősített, s múló divattá degradált. A modernista alapállás számára, mely maga is autoriter, kanonikus és kirekesztő volt – leképezve azt a „hivatalos” modellt, amellyel szembenállt –, s mely az underground időszakban maga alá rendelt minden kisebbségi önérvényesítő hangot, nem volt elfogadható a személyes alapállás, a normák és az interpretációk megsokszorozódása, s az egyetlen igaznak tekintett retorika, narratíva megkérdőjelezése. 2
Szociológus barátom, Szemere Anna megfogalmazását használva modernizmus és posztmodernizmus „keresztállásba” került: – „...a vitában használt retorika olyan régi kelet-európai szembenállásokat éltet újjá, mint ... organikus – átvett, stagnáló – dinamikus, időtlen – időhöz kötött, izolált – a globális kultúrával kapcsolatban lévő.” A Magyarországon a kilencvenes évek végén felerősödött és számos vonatkozásban (a társadalmi nemek, a gender kérdése, a nőművészet kérdése, a posztkolonializmus, a meleg-művészet, az új média, paradigmaváltás a művészetben) a marginalizált helyzetből nyilvánosság elé lépett és a szemléletváltás vonatkozásában kirobbant vitát úgy értelmezte, hogy „... a szembenálló felek olyan kérdéseket vetettek fel, s olyan érvrendszereket alkalmaztak, melyeket a „nyugatosok” (zapadnyikok) és a nacionalista elit használt évtizedekkel korábban...” – anélkül persze, hogy direkt megfeleltetést alkalmazott volna. Ez annál is inkább elfogadhatatlan lenne, mert a politikai és kulturális nacionalista retorikától az egykori ellenzék jelentős része továbbra is elhatárolódik. Az a megállapítása viszont továbbra is érvényes, miszerint: „A modernizmus szószólói a művészetet Európa-centrikusnak tekintik, amely autonóm, kanonikus és transzcendens, azaz mentes mindenfajta politikumtól, főleg a nemi, faji, etnikai jellegtől. A posztmodern »nyugatosok« ellenben nagyonis kritikusak a nyugati (főáram) kulturális tradícióval szemben és a kulturák és hangok kakofóniája mellett szállnak síkra ... Míg a modernisták a műkritikus hagyományos autoriter szerepét hangsúlyozzák ... a posztmodernisták magukat a művészet interpretátorainak, értelmezőinek tekintik. ... [ez utóbbiak] elkötelezett identitáspolitikája a modernisták szemében ... a pártállam ideologikus művészeti gyakorlatát idézi meg.” Márpedig ez az összekapcsolás a végső és azonnali kiütéssel felérő érvelés ebben a régióban. Az új teória úgymond „ideologikusságának” kárhoztatása ugyanakkor azt az illúziót is táplálja, mintha a modernizmus transzcendens művészetképe nélkülözne minden ideológiát. E feltételezést éppen a posztstrukturalista gondolkodás tette problematikussá. „A posztmodernisták viszont a modernisták etnocentrikus és elitista alapállását kárhoztatják, mely kirekeszti a kánonon kívüleső kultúrákat és szubkultúrákat, s mely alapállást nemcsak kirekesztőnek, de provinciálisnak is tekintik. A modernizmus képviselői úgy vélik, hogy a posztmodern ... a kulturális imperializmus egy újabb formája ... Ami a »posztmodernista kolonializmus kontra modernista izolálódás« érvrendszerét illeti, egy érdekes ellentmondásra kell felhívnunk a figyelmet.” – állítja Szemere. „ A kelet-európai modernizmus a művészet és kultúra egyetemességének hitét követve nyitott volt a nyugat és a világ felé. Képviselői az újfajta igazodásban mégis a kulturális és regionális különállást hangsúlyozzák...” - tegyük hozzá: továbbra is a modernizmus paradigmáján belül, alapvetéseinek megtartásával. „Ellenfeleik, a posztmodernisták alapállásuk értelmében éppen a lokális, a helyi, az eltérő, a sajátos megnyilvánulásokat preferálják ... mégis az »új« és a »globális« értékek szószólóiként titulálják őket.” 3 Ebből a nézőpontból az új teóriától való elhatárolódás, önmagunk kirekesztése a sokféle kapcsolódási lehetőséget nyújtó, hálószerkezetű új kritikai diskurzusból, és ezzel szemben a problematikussá vált lineáris és hierarchikus szerkezetű korábbi paradigma, a modernizmus heroikus védelmezése és az abba való bezáródás az önkolonializálással azonos.

Hatalmi konstrukciók

A WTC felhőkarcolók, e modernkori Bábel-tornyok leomlása fájdalmasan aktuálissá tette az egyenrangú partnerek sokoldalú kommunikációjának égető szükségességét, a globalizáció erőszakos, uniformizáló voltának képtelenségét, s a hatalmi helyzet kontrollálásának elengedhetetlenségét – egyidejűleg a szélsőséges, fundamentális hitek elvakultságának, s a xenofóbiának, a más, az idegen démonizálásának roppant veszélyét. Figyelmeztető ez a régió számára is, ahol az újraéledő és fékevesztett nacionalizmusok hasonló veszélyt hordozhatnak.
Ez idő szerint éppen itt, ebben az újraformálódó, identitását kereső régióban lehetne a legfinomabban letapogatni a hatalom működését, a történelem és a valóság társadalmilag konstruált voltát – ez utóbbi állítások képezik az új kritikai gondolkodás alappilléreit –, szemben a nagy múltú nyugati demokráciákkal, ahol sokkal kifinomultabb a hatalmi gépezet működése. Mifelénk szinte minden generáció a napi élet minden szintjén megtapasztalta az értékek tökéletes kicserélődését. Igazságok váltak hazugságokká és fordítva, hitek és vallások tűntek el és születtek újak a semmiből, nemzeti ünnepek és értékek jöttek-mentek, a hatalmi szimbólumokat újak váltották fel, az utcanevek meg- vagy korábbi neveikre visszaváltoztak, szobrokat döntöttek le, másokat, mint annak előtte, s helyükre most megint mások készülnek. Magyarországon például több tucat Szent István király szobor legyártására vállalkoztak az „udvari művészek”, s a nemzeti mítosz propagálására hivatott Hídember című film költségvetésének a kulturális tárca által nyújtott fedezete több, mint egyharmada a filmgyártás éves hazai támogatásának.
Annak a különbözőségnek a megállapításakor, hogy nálunk a hatalom még mindig inkább a mindenkori politikai hatalmat jelenti, semmint a posztstrukturalista értelemben vett s az összes emberi viszonylatot átszövő hatalmat, figyelembe kell vennünk nemcsak a hivatalos – nemhivatalos szembenállás és retorika örökségét, de az ellenzéki szerep egyfajta tényleges továbbélését is. Magyarországon az utóbbi pár év „nép-nemzeti” értékek erősítését célzó kultúrpolitikája révén a hivatalos és nem hivatalos művészet polaritása, az ellenzéki művészet és attitűd, ha nem is a korábbi mértékben és léptékben, de továbböröklődött. A szembenállás váltógazdaságában most mások lettek az új hivatalosok és mások az új nem-hivatalosok, a retorika ennek megfelelően változott, de a felállás maradt. A helyzet diszkrét bája az, hogy a törésvonalak most a valaha egységesnek tekintett, valójában azonban nagyon is megosztott egykori ellenzék két tábora között húzódnak. Ez a felállás azt az illúziót kelti, mintha nálunk a történelmileg az ellenzékiséggel összefonódott modernizmus lenne a továbbra is érvényes paradigma. Ez pedig az egyik akadálya annak, hogy mindkettőt, a modernizmust és a nacionalizmus konzervatív művészetideálját egyaránt a hatalom működése felől közelítsük meg. Továbbra is a „jó és rossz harcaként” artikulálódnak a szakmai viták, amelyekben az „igazság” képviseletéért folyik a harc, s a legfőbb értékek továbbra is a morál, az etika s bizonyos elvek melletti kitartás. Hozzá kell tenni, hogy abban a régióban, ahol egymást váltották a totalitárius hatalmak, ezen értékek egyfajta történelmi relevanciájától nehéz is eltekinteni.

A kontextus csapdája

Ebben a felállásban két tűz közé kerül az új kritikai gondolkodás, mely tagadja az eredendő tények, az egyetlen igazság létét, bármiféle esszencializmust, s ezekkel szemben a művészet konstrukció voltát vallja. Keith Moxey – az új teória egyik jeles képviselőjének – megfogalmazásával élve: „A történetírás egyfajta kulturális poézissé vált. A múlt többé nem a dolgok jelentésének forrása, hanem az a terrénum, ahol e jelentést megalkották.” 4 Az új teória elutasítása vonatkozásában így kerül közös platformra a transzcendens, a társadalom felett lebegő, ideológiamentes, tiszta művészet kategóriájával érvelő egyik és a nemzeti művészettel, esszenciális nemzeti karakterrel érvelő másik tábor. A modernizmus kritikájának alig van helye ott, ahol a modernizmus továbbra is szent tehén, s meghatározza az intézményrendszert, a művészképzést 5 és a művészetelméleti oktatást, a könyvkiadást, a kurátori és kritikai gyakorlatot, s főleg a szakmai és művészeti közgondolkodást, illetve ahol a nemzeti interpretáció is feléledőben, sőt expanzióban van.
Helyi viszonylatban és közeli perspektívából azonnal és pontosan szétválasztható a szembenálló két attitűd, külső és távolabbi perspektívából – a modernizmus-kritika szempontjából – azonban együttállásuk a szembetűnő. A magyarázat a modernizmus, valamint a tradicionális művészettörténetírás „kiskapujában”, nevezetesen a kontextusban rejlik. A „helyi olvasat” nyújt némi kárpótlást illetve látszólagos eltávolodási lehetőséget a kánontól, amennyiben a saját értékek elfogadhatóságának, elfogadtathatóságának illúzióját nyújtja. Pusztán illúzióját, hiszen a viszonyítási alap, a kiindulás továbbra is a modernizmus univerzalizmusának hite, az etalon továbbra is a nyugati művészet kánonja, s annak „autonóm”, többnyire fehér férfi művészóriásai. Figyelemreméltó helyi jelenség a modernizmus és a posztmodernizmus összepárosítására irányuló kísérlet is: a posztmodern egyes elemeinek, tanainak ráapplikálása – másoknak pedig kizárása – a modernizmus építményére. A sajátos, helyi kontextusra való hivatkozás az alapja az egyes elemek közti „válogatásnak” – van, amit kérünk, és van, amit köszönjük, nem. Ez a törekvés arra irányul, hogy megreformálja a modernizmust, megszelidítse az új elméletet s ezáltal elejét vegye a modernizmus alapvetéseit is megkérdőjelező, jóval radikálisabb új kritikai teória térhódításának.
Az új kritikai gondolkodás a „kontextus”-ban rejlő csapdát kikerülendő használja a „framing” (kontextus, összefüggésrendszer valamely pozícióból, nézőpontból nézve) terminust. Azt állítja, hogy a kontextus nem eleve adott, melyet csak minél pontosabban, árnyaltabban fel kell fejteni, hogy az igazság magvához jussunk, hanem azt is választjuk, s annak eredetével, működésével tisztában kell lennünk. Moxey tömör összefoglalásával élve: „A szakítás az egyetlen lehetséges művészettörténet hitével már nem is újkeletű. A történelmi interpretációk feminista, meleg és posztkolonialista formáinak megjelenése biztosította, hogy ma már párhuzamosan többféle művészettörténetírás létezik. Az új perspektívából írt történetek egészen mást mondanak ugyanazon tárgyról ... A művészettörténet sokféle hangon szólal meg, olyanokon, melyek többé nem támasztják az „objektivitás” igényét legitimációjuk érdekében. Ahelyett, hogy a múlthoz fűződő privilégizált viszonyukat hangoztatnák osztály-, nemi-, és nemzeti jelleg mentes hangon valahonnan a senki földjéről, ma inkább meghatározzák azt a pozíciót és azon értékeket, amelyek képviseletében beszélnek.” 6 Ezek a párhuzamos történetek a legfrissebb lingvisztikai, szemiotikai és pszichoanalitikus tanokat alkalmazzák valamint a férfi-nő, a többség és nemzeti kisebbség és egyéb hatalmi viszonylatok helyzetét és elrendeződését, a globális és helyi megnyilvánulások viszonyát elemzik a művekben, teljesen mellőzve az elszigetelt, lineáris nemzeti interpretációt. Ez félelemmel tölti el a bontakozó nemzeti identitás rekonstrukcióján fáradozókat, akik az eddig elnyomott, háttérbe szorított „igaz nemzeti történelmet” és annak művészetét akarják fellelni, de azokat is, akik éppen ettől a többszörösen (avagy újra) kompromittálódott ideologikusságtól akarnák a művészetet megtisztítani. Mondhatnánk: a nyugat új elmélete és a kelet történeti helyzete is keresztállásba került. Ezt a körülményt éppúgy számításba kell vennünk, amikor a régi típusú keleti műkritikaírást elmarasztaljuk, mint azt emlékezetbe idéznünk, hogy ilyen keresztállásra volt már korábban is példa, csak éppen ellenkező előjellel. Serge Guilbaut szófordulatával élve azt is mondhatnánk, hogy a „nyugat ellopta a társadalomtörténetet”,7 hiszen az új kritikai gondolkodás gyökerei a most ellenszegülőnek és fejlődésben megrekedtnek tekintett régióba, Közép-Európába és az egykori Monarchiába nyúlnak vissza, hiszen a kiindulást jelentő társadalomtörténet (social history) s a megtermékenyítő ideológia, a marxizmus és a pszichoanalízis elmélete is innen származó jelenség.
Miközben az új kritikai gondolkodás nemzedéke, a nyugat baloldali értelmisége mintegy harminc évvel ezelőtt, a 68-as radikális mozgalmaktól fűtve felfedezte a társadalomtörténetet, kelet értelmisége egyre inkább eltávolodott tőle, mivel ezekkel az ideológiákkal és diszciplinákkal errefelé visszaéltek, manipulálták őket, miközben azok vulgarizálódtak, leértékelődtek. Nálunk a hivatalos állami művészetpolitika és a marxizmus összefonódott, éppúgy, ahogy a modernizmus a nem-hivatalos, ellenzéki művészettel forrt egybe, tehát e tájon marxizmust emlegetni a mai napig morális öngyilkossággal ér fel. Az új művészettörténetírás errefelé eredete révén eleve gyanús, s ez rávetül magára a diszciplinára is, függetlenül attól, hogy annak későbbi formálódása s jelenlegi gyakorlata, a tulajdonképpeni új kritikai elmélet (new critical theory) a kiindulástól messze távolodott, s a marximus kritikáját éppúgy nyújtja, mint bármely monolitikus ideológia kritikáját.8 A marxizmus negatív árnya, illetve az attól való elhatárolódás az egykori keleti blokk még azon országaiban is jelen van, ahol intézményesen nem is létezett (vagy csak igen rövid ideig) marxista művészettörténetírás, ellenben nagyon is létezett arra hivatkozó, vagy avval összefüggésbe hozott kritikai tevékenység. A napi gyakorlatban az államot és a hivatalos kultúrpolitikát ténylegesen kiszolgáló, napi politikával átitatott hivatalos alapálláshoz képest tudta a modernizmus megerősíteni és artikulálni a maga morális küldetéstudatát, s léphetett fel az átpolitizáltságtól mentes tiszta művészet védelmében, avagy a hivatalos kulturpolitikával szembeszegülő művészet és az „igazság” képviseletében. Hogy is tudná most ezt az alapállását könnyedén feladni, amelyből egykoron erkölcsi tőkéje származott?
Mindez hasonlít a feminista kritikai gyakorlat s egyáltalán a gender-relációk művészeti jelenlétének azon az alapon történő elutasításához, hogy létrejötte a feminista politikai mozgalomhoz kapcsolódik, amihez pedig nekünk – szól az érvelés – semmi közünk, minthogy az különböző okoknál fogva nálunk valóban nem létezett –, amit a feminista kritikai elmélet használói sem vitatnak. Timár Katalin kollégámat idézve „Magyarországon a klasszikus kolonialista és neokolonialista korok hiánya miatt a posztkolonializmust is teljes mértékben inadekvátnak és szükségtelennek tekintik sokan.” 9 – megintcsak azon az alapon, hogy más kontextusban született az elmélet, következésképpen ránk nem alkalmazható; attól újfent eltekintve, hogy a feminista művészettörténetírás, illetve a posztkolonialista teória alapvetései is túlmutatnak az elmélet születésének kontextusán.

A kolonializáción túl és innen

Keresztállásba került nyugat és kelet abban a vonatkozásban is, hogy míg a nyugat számára egykori kirekesztő művészetfogalmával szemben egy geográfiai értelemben is jóval tágasabb művészetértelmezés vált aktuálissá, mely a nyugati civilizáción kívül eső kultúrákat is magába foglalja, addig az egykori keleti blokk egyes – a régió nyugati térfelén lévő – országai számára történelmi lehetőség nyílt a geopolitikai hovatartozás régi keletű skizofréniájának feloldására s a kényelmetlenné vált „keleti” jelző elvesztésére. Míg tehát Kelet-Európában a hosszú ideig tartó elzártság, elnyomás és uniformizáltság után a nemzeti és politikai identitáskeresés van napirenden, ami az Európa-centrikusság (Európai Unió) irányába hat, addig a nyugati új kritikai elmélet bírálja az Európa-centrikus felfogást és – az elmélet szintjén legalábbis – globális dimenziókban gondolkodik, melybe Ázsia, Afrika, Ausztrália és Latin-Amerika egyaránt beletartozik.
Ahogy a kritikai gondolkodás egyes elemei, kulcsfogalmai, mint a már említett politika, hatalom, ideológia, igazság – és még folytathatnánk a sort olyanokkal, mint a pszichológia, a nemek – történeti okoknál fogva mást jelentenek a nyugati elméletben és a keleti gyakorlatban, éppúgy a kritikai megközelítés, a kritikus hangvétel maga is más jelentéssel bír. Az elmúlt rendszer majd fél évszázadában a nyilvános kritikai hang a politikai hatalom kiváltsága volt, melynek révén a hivatalos műkritikus az állam képviseletében a művészet terén élet-halál ura volt, s akként is viselkedett. Magára szakmailag adó műkritikus tartózkodott is a kritikai hangvételtől, illetve a negatív kritikától a vele egyívásúakkal szemben, nehogy annak politikai színezete legyen, azaz hangütése révén nehogy összefüggésbe lehessen hozni a politikai hatalommal.
A szakmai és a politikai kritika közötti határ cseppfolyóssá vált. Ez az örökség később újfent akadályává vált a kritikai gondolkodás meghonosodásának, hiszen annak bármely, kifejezetten szakmai megnyilvánulását is könnyedén lehetett politikai támadásnak minősítve diszkvalifikálni, amire számos példát lehetne felsorakoztatni az utóbbi évek paradigmaváltással kapcsolatos magyarországi vitáiból.
Nem lehet eléggé hangsúlyozni a fogalmi tisztázatlanságokat, szétcsúszásokat, eltéréseket, melyekkel nyilvánvalóan nem számol a diskurzusbeli inkompatibilitás vádját megfogalmazó nyugati kritikus, aki türelmetlenségének és bosszúságának ad hangot, ha keleti kollégája nem az aktuális akadémiai diskurzus keretein belül, szigorúan ahhoz igazodva adja elő mondandóját, tárja elő tapasztalatait. De vajon ad-e lehetőséget és milyen mértékben a nyugaton született diskurzus a keleti élmények artikulálására? Való igaz, Kelet-Európa kissé feszeng az új diskurzus keretei között, nem tudja könnyedén felölteni azt a ruhát, melyet nem rá szabtak. Jóllehet az új teória alapállása, hogy a vita minél nagyobb változatosságot kell öltsön, s minél kiterjedtebb kell legyen, s alapjaiban veti el a hierarchikus viszonylatokat, az elmélet maga mégiscsak az egykori mainstream, a főáram, az egykori kánon dekonstruálásából indul ki, példái annak megnyilvánulásaira vonatkoznak, amiben Kelet-Európa marginalizált története éppen hogy nem foglaltatott benne. A modernista diskurzus részét képező, de marginalizált tárgy dekonstrukciójához nem igazán nyújt kulcsot az elmélet. A modernizmus tiszta stílusfogalmak, steril kategóriák, az újítás és az eredetiség köré szerveződő paradigmájába nehezen illeszkedett a főcsapáson kívül található sok helyi, hibrid megnyilvánulás, variáció, „utánérzés”, „megkésett jelenség”, kevert stíluskategória (mint a kubofuturizmus, a kuboexpresszionizmus). Ezért a főáramra szabott kritikával, módszerrel is nehéz mit kezdeni, mert az eltérő történelmi helyzet és helyi történet okán a kategóriák, fogalmak más jelentést hordoznak, más kombinációkká állnak össze. Amikor a nyugati teoretikus abból indul ki, hogy leomlott a vasfüggöny, az elmélet már mindenki számára hozzáférhető – azaz a teória „ready-made”, miért késlekedik hát a keleti kolléga a használattal –, éppen az eltérő körülményektől tekint el, s ez lesz az akadálya a másfajta, a meglévő diskurzusba nem teljes mértékben illeszkedő hangok meghallásának. A nyugati teória és a keleti gyakorlat fedésbe hozásából ezért számukra csak az a rész válik láthatóvá, ami ténylegesen fedésbe kerül, holott a mi számunkra a „passzerpontatlanságok” az igazán érdekesek, ahol az egybeesések, együttállások csak látszólagosak. Ezeknek a látszólagos együttállásoknak a szétfejtése, e finom eltérések, különbségek megvilágítása lehet az egyik feladata a keleti műkritikai gyakorlatnak, hiszen ezek nem láthatóak a kívülről jövő, mégoly jószándékú, de a diskurzus demonstratív szándékával érkező patrónusok számára. 10
A hatalmi helyzet és az intervenció hagyományától fűtve s a diskurzusbeli inkompatibilitás miatt közvetlenül a rendszerváltás után a régió művészete a kulturális kolonializmus jóval durvább gyakorlatának is táptalajává vált. A nyelv és a kulturális háttér ismerete nélkül is születtek igen gyorsan nyugati szakmai életművek a semmiből, melyekre rögvest hatalmi pozíciók épültek: elégséges volt a névtelen kelet-európai kutatók forrásanyagát, sok éves kutatását bedarálni, új összefüggésbe helyezni – amiért a keleti kollégák gyakorta még kreditet sem kaptak –, s azt a nyugat nyelvén prezentálni. Ez a gyakorlat aztán ellentmondásos helyzethez vezetett: Kelet-Európa művészete, művészettörténete, művészei és kutatói számára a globális színtérhez való kapcsolódás során a továbbiakban ezeket a „kompatibilis csatornákat”, potentáttá vált kutatókat vagy intézményeket nem lehetett megkerülni. Ez jelentősen megnehezítette még magának a jelenségnek a megnevezését és értelmezését is, nemhogy kritizálását - és tovább növelte a kutatók helyzete közötti szakadékot. 11
Keith Moxey a CEU nyári, kelet-európaiaknak szervezett s a kulturális fordulattal foglalkozó kurzusához írt előadásában felteszi a kérdést. „Mi lehet a hozadéka az általam posztstrukturalista történelmi poézisnek nevezett diszciplinának Kelet-Európa művészettörténete számára? Miféle relevanciája lehet a világnak ezen a részén a múlt értékeinek kutatásában? Tapasztalatok híján én csak a legáltalánosabb szinten szólhatok hozzá a kérdéshez. Ha az előadásom bármiféle módon megérintette Önöket, onnantól az Önök dolga, hogy saját helyzetüket végiggondolják. Semmi kétségem például afelől, hogy a kelet-európai művészet megszenvedte a nyugati mester narratíva árnyékában való létezést. ... Kelet-Európa ugyanattól a sorscsapástól szenvedett, mint Afrika, Ázsia és Latin-Amerika. A cél nem is az, hogy az eszközöket és módszereket egy az egyben átvegyék a helyi események nyugati narratívára való ráfűzésével, mivel egy eseménysort nem lehet teljes mértékben megfeleltetni egy másikkal.” Miközben teljesen egyetértek a közvetlen alkalmazás képtelenségével, a fentiek alapján úgy vélem, a szűken vett kelet, vagyis Kelet-Európa a látszólagos hasonlóságok ellenére sincs ugyanabban a helyzetben, mint a nyugati civilizációhoz képest „másik” (other) keleti civilizáció illetve a művészetfogalomból kirekesztett egyéb térségek. Az egykori kolonializált régiók hamarabb és markánsabban tudták a maguk javára fordítani és tovább vinni a posztstrukturalista filozófia tanait és a feminista kritika dekonstrukciós módszereit, s megalkotni a posztkolonializmus elméletét, hiszen a skála normával szembeni másik végpontján helyezkedtek el. Annak a régiónak a számára, mely ugyan helyet kapott az uralkodó paradigmában, csak éppen másodlagos helyet – mint a paradigmán belüli megosztottság „other”-je – a kint és bent, a hovatartozás skizofréniájával kell előzetesen megküzdenie. Eközben történelmi helyzetéből fakadó „külön utas” modernizmusa szívósan továbbélő örökségét is magával cipeli egy olyan történelmi pillanatban, mely a keresztállások révén csalóka délibábokkal homályosítja el a látást. Egyetérthetünk Dipesh Chakrabarty Spivakkal és Moxeyval a magunk helyi kelet és nyugat fogalmára vonatkoztatva is, hogy „... amire szükség van, az kimerítő, sokoldalú tárgyalás, dialógus kelet és nyugat között, dialógus, amely képes arra, hogy átfordítsa a tényezők egy csoportját egy másikra, anélkül, hogy egyik is elvesztené a maga sajátosságait. Ez valami olyasmi lenne, amit Walter Benjamin a fordítás koncepciójának nevezett.” 12 A nyugat részéről ez nagyobb nyitottságot feltételez az eltérés okainak megértésére és tolerálására, s a még idegen, még kissé artikulálatlan hangok meghallására. A kelet részéről viszont a modernizmushoz fűző köldökzsinór elvágását tételezi, s annak belátását, hogy e fájdalmas művelet elvégzése híján menthetetlenül elszigeteli magát, ellenben a maga képére formált új elméletből jelentősen profitálhat.

András Edit
New York

* E tanulmány az AICA (Műkritikusok Nemzetközi Szövetsége) XXXV. kongresszusán hangzott el, 2001 októberében Zágrábban. Ez úton köszönjük a MŰÉRTŐ c. lap szerkesztőjének, hogy hozzájárult a szöveg közléséhez az Erdélyi Művészet hasábjain.


	2002. III. ÉVFOLYAM 1. SZÁM (8.)
www.erdelyimuveszet.ro Az Erdélyi Művészet nyolcadik száma Skultéty Sándor dr. Uray Zoltán Albert András Porsche László Vass Dénes Csuzdi József Petroczki Géza magánszemélyek támogatásával készült. Főszerkesztő: Veres Péter Olvasószerkesztő: Szakács István Péter Munkatársak: Tibori Szabó Zoltán, Murádin Jenő, Szücs György, András Edit, Róth András Lajos, Németh Júlia, P. Buzogány Árpád. Szerkesztőség postacíme: 4150 Odorheiu Secuiesc, str. Victoriei 34/5, jud. Harghita, Romania Tel: 00-40-66-219-286 E-mail: veresp@sigmasoft.ro Nyomda: INFOPRINT Székelyudvarhely Kiadja: LITERA KÖNYVKIADÓ, Székelyudvarhely Felelős kiadó: Veres Péter ISSN 1582–0149	Amit a természet zenéje sugall Beszélgetés Major Gizella marosvásárhelyi képzőművésszel Három és fél évtizedes pályáján nincsenek különösebb hiátusok, a Maros megyei művészek közös kiállításain rendszeresen megméretkezett és más csoportos tárlatokról se hiányzott „igazolatlanul”, egyéni jelentkezései azonban a kilencvenes években lettek gyakoribbak, akkor fedezte fel igazán színvonalas művészetét a közönség. Különösen nyugdíjazása után, l995-től vethette bele magát teljes lendülettel az alkotómunkába. Egymást követő kiállítások, alkotótábori termékeny jelenlétek hívták fel mindegyre a figyelmünket sokoldalúságára, sosem hivalkodó, de értékes, egyéni hangvételű grafikai és festészeti világára. A média ritkán szólaltatta meg, annál érdekesebb ellátogatni műteremként is szolgáló otthonába, végignézni mappáit, vázlatfüzeteit, képeit, faggatni műhelytitkairól. Nagy Miklós Kund: Az utóbbi években végre az alkotás lett a fő foglalatosságod. Sejtettem, hogy sok új munkád lehet, de nem gondoltam, hogy ennyi! Az egész lakást megtöltik, nincs számukra elég hely. Mióta nyugdíjas vagy annyival többet dolgozol, mint korábban? Major Gizella: Igen, legalább tízszer annyit dolgozom. Nyugdíjazásomig erre nem volt időm, reggeltől estig el voltam foglalva, de azóta a napom nagy részét a munka tölti ki. N.M.K.: Eredményét a közönség nem nagyon látja. Volt kiállításod, de nem túl sok. Miért nem állítod ki az újabb alkotásokat? M.G.: Nem vagyok az a típus, inkább csoportos kiállításokon szeretek részt venni, de részben anyagi okai is voltak, hogy egyéni tárlatokra ritkán vállalkoztam. A rámák és a hozzávaló dolgok elég sokba kerülnek. N.M.K.: Grafikusként indultál, lényegében a legtöbben ma is elsősorban így tartanak számon, de egyre gyakrabban kezdtél festeni, mind több festményedet csodálhatták meg a művészetkedvelők. Más grafikusok esetében is észre vehető ez a tendencia. Mi a magyarázata? Könnyebb talán festeni, mint grafikázni? M.G.: A szín minden embert vonz, így van ez a képzőművészekkel is. A grafika valamikor kimondottan fehér-fekete volt, az idők folyamán megszínesedett. A Toulouse-Lautrec litográfiák után mind színesebb lett, a szitanyomatot is kezdték használni mint grafikai eljárást. Nekem is van elég ilyen színes munkám, de az igazi grafika – szerintem – fehér-fekete. N.M.K.: Azt hiszem, minden lehetséges technikát kipróbáltál a grafikában. M.G.: Igen, nincs olyan technika, amit én ne használtam volna. És merem állítani, hogy a grafikában minden technikát uralok. Vannak titkos módszereim is. Most neked elárultam, de nem mesélem el mindenkinek. Ez az én eljárásom főleg a kényszerből adódott. A munka folyamán az ember sok mindenre rájön. Pont úgy, mint a feltalálók esetében, a mindennapi és folytonos munka hozza ki ezt az emberből. Így jöttem rá arra a módszerre, amit ,,Major Gizi-féle technikának” nevezek. N.M.K.: Ami prés nélkül is lehetővé teszi a grafikázást. M.G.: Igen, de ez nem azt jelenti, hogy más ne alkalmazná ugyanígy vagy hasonlóképpen. Én először csak kimondottan fehér-fekete grafikákat csináltam vegyes technikával, monotípiát vagy csak tusrajzot vagy tusrajzot és kollázst. Azután tértem át a színes grafikákra nyomdafestékkel. Amiket én csinálok, azok egyedi példányok. Nem olyan technikát használok, amit lehetne sokszorosítani. Egyfajta vegyes technika ez. N.M.K.: Nem túl nagy luxus a művész részéről, hogy ennyi időt, energiát, munkát ráfordít, és a műből csak egyetlen példány marad? Ha netán egy sorozat egy darabját tovább adod, az már hiányos marad. M.G.: Igen, így van, azt már nem tudom pótolni. Sajnos, jártam már így. Van egy sorozatom, az Évszakok, ahol az Ősz című képet megvásárolták és foghíjas lett a ciklus. Szeretném megismételni, de nem nagyon emlékszem a színekre. N.M.K.: Akik ismernek, tudják, hogy szeretsz sorozatokban dolgozni. Így jobban ki lehet futni egy gondolatot, sokrétűbben ki lehet bontani egy látványt? M.G.: Igen, de lehet, hogy nálam azért is van így, mert a főiskolán kompozíció és illusztráció szakon voltam és akkor hozzászoktam a sorozatokhoz. Nemcsak a grafikákban, hanem a különálló kompozíciókban is inkább szeretem a sorozatokat. Van egy gondolatom, mert a gondolat a legfontosabb, és hogy azt kibontsam, több részben kell bemutatnom. N.M.K.: Általában egy ilyen sorozatnak egyetlen darabja is igen gazdag nálad, nem egyszerűsíted le a dolgokat a grafikákon. Figurálisan is, árnyalatokban is összetettek. M.G.: Nálam egy sorozat nem azt jelenti, hogy a munkák külön nem állják meg a helyüket. Mindenik munka önálló képként is érvényesül, megvan a saját mondanivalója. N.M.K.: Az utóbbi időben teljesen hűtlen lettél a grafikához? M.G.: Az utóbbi időben inkább pasztellel dolgoztam, de azzal párhuzamosan színes grafikákat is csináltam. Teljesen tehát nem marad el, csak sokkal ritkábban kerül napirendre, mint azelőtt. Sok el van kezdve, be kell őket fejeznem. N.M.K.: Úgy tűnik, mintha ezeknél a színes grafikáknál a dekorativitás lenne a fontosabb, kevesebb bennük a gondolat, mint korábban. A látvány uralja a képeket, a másik szobában mutatott Major Gizi-alkotások viszont sajátos üzenet jegyében születtek. M.G.: A kettő kétféle. Ezek a színes grafikák kimondottan dekoratív célzatúak, absztraktok, egyszerű elemekből építettem fel ezeket a munkákat, inkább a technikai kivitelezésre, a színekre és a kompozícióra helyeztem a hangsúlyt. N.M.K.: Ezeket nem látta a közönség, ideje lenne bemutatni, hiszen egy egész kiállításra való van itt belőlük. M.G.: Én már évek óta gondolok erre, remélem a közeljövőben sikerülni fog, hogy egy kiállításig eljussak. Ha azonban rendezek egy tárlatot, az valószínűleg reptrospektív lesz, grafika, pasztell, vegyes válogatás. N.M.K.: Amit '90 után inkább láthatott a nagyközönség csoportos kiállításokon és néhány egyéni jelentkezésed során, az többnyire színes anyag, a táj és a falu ihlette képek. Voltál vele Székelyudvarhelyen, itt Marosvásárhelyen az unitáriusok tanácstermében volt kiállításod. Ennek az a magyarázata, hogy kijártál alkotótáborokba, és közvetlen kapcsolatba kerültél a természettel? M.G.: A művésztelep, különösen a homorodszentmártoni, nagyon sokat jelentett számomra. Homoródszentmárton és a környéke, Gyepes, Lókod, ezek mind régi székely települések, még nincsenek elvárosiasodva, mint azok a helyiségek amiket itt, Vásárhely környékén lehet látni. Ezekben a falvakban a házak, a kapuk, a csűrök, a kemencék engem nagyon megkaptak. Én soha nem éltem falun és nem tudom, miért van ez a nagy vonzalmam a falu iránt,de valósággal szerelmes vagyok ezekbe a dolgokba. A csűrök, kemencék, kapuk vonzanak, ugyanígy a falusi ember is az ő érdekes észjárásával, gondolataival. N.M.K.: És tobzódsz a színekben is. M.G.: Igen.A látottak nagy hatással vannak rám, de attól függően ábrázolom, hogy a látvány milyen hatást vált ki belőlem. Nem egyszerűen arról van szó, hogy kimegyek a természetbe és lefestem a tájat. N.M.K.: Itt például van előttünk két sorozat. Az egyiken sokkal grafikusabbak, erőteljesebbek a vonalak, a másik ciklus képei festőibbek. Két különböző vidék művészi kivetítésével van dolgunk? M.G.: Nem. Én a tájat mindig úgy festem, ahogy érzem. Kimegyek és megtetszik ez vagy az; egyébként nagyon sok minden tetszik, vannak helyek, ahol az ember az egészet körbe festhetné, de nem fogok rögtön hozzá festeni. Először meditálok; érzem néha, ahogy ,,homlokon csókolt a múzsa”, és akkor nekifogok és megpróbálom magamból kiadni, ami ekképpen munkálkodott bennem. Ezt ott rögtön kint a tájban megfestem, nagyon gyorsan és nagy átéléssel, amíg munkálkodik bennem ez a belső valami. N.M.K.: Nem zavar, ha van nézőközönséged? M.G.: Általában nincsen. Néha, ha mondjuk, egy csűrt vagy kemencét rajzolok, vannak ott gyermekek, de elküldöm őket, mert zavar. Csak úgy tudok festeni, ha én vagyok és a természet, és a természet zenéjét hallom. N.M.K.: Mégis van olyan képed, amelyen mintha ember is oda tévedne, egy-egy arc, egy fej jelenik meg a tájban, az épületek mellett, mögött, előtt. M.G.: Amikor olyan jó karakteres fejeket látok és hajlandó modellt állni, akkor portrét is készítek. N.M.K.: Úgy látom, hogy nemcsak az emberek lehetnek karakteresek, hanem a házak, akár a kemencék is. Van egy egész sorozatod a kemencékről, az miért ragadott meg annyira? M.G.: Úgy érzem, hogy ezek az utóbbi munkáim,a tájképek, a csűr, a kemencék nagyon tömörek, ugyanakkor egyszerűek, mélyek. Erről a képről az egyik kollégám azt mondta, hogy olyan, mint egy szimfónia, és ha nincs is emberalak rajtuk, ha valaki átéléssel nézi őket, mindenik mintha egy-egy emberi sorsot is hordozna magában. N.M.K.: Ezekhez a kemencékhez is sok sors kapcsolódhat, és mintha külön-külön egyéniségek lennének. Ahány kemence, annyiféle. M.G.: Tudatos a választás, én direkt keresem ezeket a témákat, mert ezekben a falvakban is, ahova nem hatolt be annyira a civilizáció, már eltakarják, eldugják, nem használják a kemencéket, üzletben vásárolt kenyeret esznek, vagy ha egy csűr egy kicsit megroggyant, akkor rögtön kipofozzák. Igyekszem ezeket a még meglévő különleges dolgokat megjeleníteni. Nem mindennapi témákat választok, mert azokból van itt elég Vásárhelyen is. N.M.K.: Lehet, hogy a képeid ,,főszereplőit” legközelebb már nem is találod ott. M.G.: Lehet. Egyik helyen egyszer, amikor rácsodálkoztam egy ilyen szép kemencére, szabadkozott a háziasszony, hogy ,,jaj, ne, tessék ezt nézni, mert ez már olyan koszos és rég nem volt megtapasztva, jövőre elterveztük, hogy lebontjuk”. Amikor ezt hallottam, azt hittem, a szívem megszakad és próbáltam rábeszélni, hogy nehogy lebontsák, mert ez érték. N.M.K.: A felső sorozat a szobád falán már kompozíció, az nem kint készült? M.G.: Azok itt bent készültek a műteremben. Ez már áttételesebb megközelítés, de ha alattuk megnézed ezt a három csűrprofilt ábrázoló képemet, észlelheted, hogy nagyon kötődnek a felső képeimhez. Lehet, hogy valahonnan innen indultak el azok az absztrakt képek. Ez tulajdonképpen egy virtuális újjá teremtett világ, a különböző dolgok és a minket körülvevő jelenségek közötti összefüggésnek vagy kapcsolatnak a keresései, annak a képzőművészeti, plasztikai ábrázolása. N.M.K.: Sok a hasonlóság a kivitelezésben, de ott fenn a formák már bomlanak. M.G.: Igen, hát azért mondom, hogy azok inkább elvont fogalmak és az ábrázolás is inkább az absztrakt felé közeledik. N.M.K.: Végül is annyi irányba elmehet a művész... Csak ami itt előttünk van, az már vagy három lehetséges út. Nálad nyomon követhető jelenség a változtatás, egyik évről a másikra próbálsz váltani, valamit újítani. Ez valamilyen belső kényszer? M.G.: Igen, belső kényszer. Én nem bírnám, de szerintem nincs is annak értelme, hogy az ember önmagát ismételje. Úgy képzelem el, mint, amikor egy színésznek azt mondják, hogy ezután mindig csak vígjátékot vagy tragédiát játszik, illetve ilyen szerepeket adnak neki, holott el tudna játszani egy skálán mindenféle fokozatot. N.M.K.: Nem kellene hosszabb kifutási idő egyikre vagy másikra? Vagy ezek egymással párhuzamosan haladnak? M.G.: Nekem nincs arra időm, hogy egy-egy problémával olyan sokat foglalkozzam. Még nagyon sok tervem van, sok mindent és sokféleképpen akarok még csinálni. N.M.K.: Színben vagy fehér-feketében? M.G.: Fehér-feketében is, színben is, olajfestékkel, akrillal,amivel csak lehet. N.M.K.: Nem is említettük, mert nincsenek szem előtt, a jellegzetes csendéleteidet. Azokat abbahagytad? M.G.: Néha-néha csendéleteket is festek. N.M.K.: Vannak, akiknek azok tetszenek a legjobban. M.G.: Igen, voltak nagyon szépek, de nálam itthon már kevés van. N.M.K.: A másik szobában azok az élénk, keményen ütköztetett színek, ahol arctalan emberfigurák jelennek meg, már egy befejezett ciklust képviselnek? M.G.: Kellene legyen folytatása, a vázlatok között látszik, hogy 12 darabból áll, különböző embertípusokat jelenítek meg ily módon. Valaki kérdezte is, hogy a figurának miért nincs szeme, orra, szája, és pont egy képzőművész kérdezte. Azt mondtam neki, hogy formailag, színben és kompozícionálisan úgy van megoldva, hogy ha én ránézek, látom az arckifejezését is. Ha más nem látja, arról én nem tehetek. N.M.K.: Rábízod a nézőre, hogy gondolja bele ő, amit akar, amit érez? M.G.: Ha egy műalkotás mindent elmond, akkor a nézőnek nem marad semmi,amit hozzá tehetne. N.M.K.: Talán ezeken a képeken érződik a leginkább az, hogy a grafikus és a festő Major Gizella egy és ugyanaz, valahogy itt szintetizálódik a legszervesebben mind a két része a munkádnak. M.G.: Igen, ez valóban így van. Dekoratívabban indultak és végül egy ilyen festőiség felé ment el az egész sorozat. Ha ránézel erre a képre, nem mondhatod, hogy ez egy öregasszony vagy egy búskomor valaki, én mindenikben benne látom az arcukat is. N.M.K.: Vegyes technikával készült? M.G.: Ez is az a letakarásos technika, amiről mondtam, hogy először elkészítem az alapot, és utána megyek rá az apróbb részletekkel. N.M.K.: Látszik, hogy nagyon szereted az élénk színeket. A szép zöldet, pirosat, sárgát, vidám tónusokat. M.G.: Olyan volt maga a téma, hogy ezt kívánta meg. A színeim különben általában nem élénkek. Hogy miként alakulnak a továbbiakban, azt teljes bizonyossággal még nem tudhatom. De az biztos, hogy nagy kedvvel dolgozom és remélem, hogy valamennyit bepótolhatok abból a mulasztásból, amit évtizedeken át időrabló pedagógusi és közszolgálati munkám kényszerített rám. Nagy Miklós Kund Marosvásárhely Vetró András,Vetró Barnabás és Fésüs Tamás kiállítása. Kovásznai Képtár 2001.11.11. Mindenekelőtt abbéli örömömet szeretném jelezni, hogy fiatal művészek jelentkezésének vagyunk szemtanúi. A kézdivásárhelyi születésű ifj. Vetró András és Fésüs Tamás tavaly végeztek Kolozsváron a művészet-pedagógiai, illetve fotó szakon, a Vetró család legifjabb tagja, Barnabás egy év múlva végez a temesvári képzőművészeti akadémia grafika szakán. Fiatal koruk ellenére (vagy éppen annak okán) hallatlan lelkesedéssel dolgoznak. Nagy erényük, hogy a művészeti élet szervezését épp annyira fontosnak tartják, mint a műtermi munkát. Nekik köszönhető Erdély egyetlen, fiatal művészeket bemutató seregszemléje, az udvARTer, amelyet eddig háromszor sikerült megszervezniük. Az ilyen jellegű csoportos bemutatkozás, amilyen ez a kiállítás is, feloldani látszik azt a kissé önsajnáló romantikus szerepkört, amelyben a kelet-európai művész, így a romániai magyar is gyakran tetszelegni szeret, és amelyet legtalálóbban „a magány gőgjének” nevezhetünk. Ezt az elefántcsonttorony- szindrómát a fiatalos aktivizmus dönti meg. A sértettség helyére a tettvágy lép. A ma nemzedéke nem ámítja magát, nem menekül magányos szerepbe, alkotóközösségekbe szerveződik, hogy ütőképesebb legyen. Ez az attitűd váltás szükségszerűen műveikben is kifejeződik, hiszen a múlt paradigmáival való leszámolás nem lehet egysíkú. Az itt kiállított műveknek három fontos jellemzőjét szeretném kiemelni: az első és legfontosabb ismérvük a bennük kifejezésre juttatott, fokozott szabadságigény. Nem megrendelésre készülnek, nem akarnak minden áron tetszeni, nem eladhatók, nem magasztos „témákról” szólnak. Például a bagatell fogalmát is meg merik vizsgálni. Nem félnek attól, hogy nevetségessé válhatnak. Fontosabb számukra a kényelmetlen szókimondás igénye, mint a szemforgató fennköltség. A másik karakteres vonásuk ezeknek a műveknek, hogy munkáik nem elmesélhetőek. Leírni, szavakkal kifejezni egyáltalán, vagy alig lehet őket. Nélkülözik az anekdotázást, hogy nagyobb teret kapjon a plasztika tiszta nyelve. Ezek a munkák leírhatatlanok,kibeszélhetetlenek és talán ez a legfőbb erényük. Magyar nyelvterületen, Erdélyben talán még fokozottabban, a plasztikai gondolkodás mindig is a nyelv (hűséges vagy kényszerű) szolgája volt, erős várunk nekünk a nyelv... Az írott és beszélt anyanyelv prioritása erősen rányomta bélyegét a más típusú közlésformákra, így a vizuális nyelvre is. Ezért izgalmas el nem kötelezett műveket, valami mást látni, mert alternatívákra mindig is szükség van. (Minél sokrétűbb egy kultúra, annál életerősebb. Helytelen dolog a hagyományos értékeket konzerváló művészetlátást az avantgarde-dal szembehelyezni... A népnemzetiként aposztrofált és a kozmopolitának cimkézett művészeti látásmódnak szüksége van egymásra, mert egymással viaskodva erősödnek. Harmadszor feltűnő a technikai eszközök használatának gyakorisága. A manualitást erősen ellensúlyozza, gyakran helyettesíti a gépi kivitelezés (fotókamera, számítógép, nyomdai eszközök használata). Ezek alkalmazása által az alkotó mintegy „lehűti” témáit, motívumait, megteremtve ezáltal egyfajta személytelenséget. Minél többször nyúlunk a géphez, annál messzebb kerülünk az elemi érzékeléstől és a természettől. De a gép „szemével és agyával” olyan világokat tárhatunk fel, olyan modelleket hívhatunk elő, amelyeket természetes úton soha nem tudnánk megismerni. Ez nemcsak a művész, hanem korunk dilemmája is: egyensúlyt találni a természetes és a teremtett világ között. Fiatal barátaink is ezt teszik változatos eszközeik segítségével. Nem a dolgokat jelenítik meg, nem fizikai jelenvalóságukat utánozzák, hanem folyamatok egy-egy részletét ragadják ki és mutatják fel nekünk. (Talán darabokra zúzott lekiismeretünk egy-egy szilánkját látjuk viszont itt?) A fiatalok művészete leszokott a moralizálásról, nem akar világmegváltó lenni. De mint valami földrengésmérő készülék, éberen figyel és reagál. Mágiát is művel, mert a megérintett témák, tárgyak rendeltetését megváltoztatja. A szó ereje kevésnek bizonyul itt, mert ezek a fotók, kollázsok, festmények nem egy természetben jelenlévő tárgyat, történést akarnak megjeleníteni, nem a valóságot akarják ábrázolni, hanem ellenkezőleg: a megfoghatatlant célozzák meg, a pillanatig tartó, elillanó életérzéseket. Hiba volna mindhárom képzőművész törekvését egy kalapba tenni, ám az, hogy egy csoportban jelentkeznek, nem véletlen. Kortársak és érzékenyen reagálnak az őket érő hatásokra, szükségképpen rokon problémafelvetés jellemzi őket. A munkák nyelvezete rejtélyes, bizarr gyakran groteszkbe csap át... Nem kiábrándultak, nincsenek minden illúzió híján, de kételkednek.Azt vallják: kiutat keresni jobb mint beletörődni. Kerülik a naiv kérdéseket és tudatában vannak szerepük furcsaságának. Ha az impresszionisták azt hirdették, hogy gyerünk festeni a szabad ég alá, az igazi kortárs felhívását így fogalmazhatnám meg: szabadulj fel és alkoss! Remélem, hogy szabadság és alkotókedv kiséri majd művészi pályájukat,és életművük építgetésének folyamataira mindig kíváncsiak leszünk. Vargha Mihály Sepsiszentgyörgy Kinek kell az új paradigma?* Új nyugati kritikai elmélet — régi keleti műkritikai gyakorlat Tizenöt perc hírnév Mindenekelőtt szabadkoznom kell az alcím miatt, amely régi patentot követve a geopolitikai felosztások hierarchiájában előbbre valónak, s így egyértelműnek tekinti a nyugati kultúrán belüli megosztottságot; nyugaton Nyugat-Európát és az Egyesült Államokat, keleten az egykori keleti blokk országait, azaz Európa posztszocialista országait értve. A konferencia helyszíne, ex-Jugoszlávia megengedi ugyan ezt az értelmezést, az idő, a posztmodernizmus, posztkolonializmus globalizálódó világ-ideje viszont ellene munkál. Sőt, mintha ebben a kitágult világban a szókapcsolat egyre kevésbé hordozná egykori jelentését. A kilencvenes évek elején, a politikai változások után a figyelem rövid ideig az egykori keleti blokk országaira irányult (a régió megkapta a maga 15 perc hírnevét), de az érdeklődés hamar elmúlt, s az idő átugrotta a térséget: a nyugati világ és kultúra figyelme az igazi keleti világra és kultúrára irányult. Gyakori érv: a régió magára vessen, hogy nem tudott élni a kitüntetett figyelemmel. De valóban adva volt a lehetőség? Pusztán ez lenne a magyarázata, hogy a régió művészete alig van jelen a globális művészeti színtéren, s hogy az ott folyó szellemi párbeszéd, a diskurzus sem számol vele? Lehetséges volna, hogy a régió semmivel nem járul hozzá a világ művészetéhez, a diskurzushoz pedig inkompatibilitása okán nem tud hozzászólni? – ahogy egyes vezető nyugati kurátorok hangoztatják, „second hand” jelenségekké minősítve a régió történéseit, intenzív kurzusokat, gyors fordításokat ajánlva az elméleti felzárkózáshoz. Vagy a másik tábornak lenne igaza, mondván, hogy a megosztottságot elfújta az idő szele, ha tetszik, maga alá temette a megosztottságot jelképező, s leomló berlini Fal, s a régió integrálódott az egységes Európába, sőt mindig is európai nyelvet beszélt. Szóra sem érdemes hát idejemúlt felvetéseket felemlegetni; sőt már maga a szembeállítás is elfogadhatatlan; a nyugat arroganciájából, illetve a kelet kisebbrendűségi komplexusából fakad – hangzik az érvelés. Mintha mindez csak pszichés kondíció kérdése lenne, amin felejtéssel vagy retorikával – önszuggesztióval és meggyőzéssel – könnyedén változtatni lehetne! Lehetséges volna egyetlen varázsütésre békából királykisaszonnyá változni? Vagy egyszerűen csak szakad az egykor közös szekértáborba kényszerített régió, s a határok azon belül egyre keletebbre húzódnak? Ez esetben az utóbbi érvelés Kelet-Európa nyugati részére vonatkozik, amely nyomatékosítva az elhatárolódást, egyre szívesebben használja a közép-európai, vagy kissé árnyalva a kategóriát és a hovatartozást, a kelet-közép-európai kifejezést, szemben az „igazi” Kelet-Európával és a Balkánnal. Nehéz az egykori mentális traumáról, s annak visszahatásairól, továbbélő elemeiről beszélni, a fizikai, később az intellektuális kirekesztettséggel szembenézni. Érthető reakció hát a hárítás, az elfojtás, a problémák szőnyeg alá söprése. A világ elégedett, boldog arcot vár tőlünk. Tessék hát mosolyogni! Hiszen mi is ezt szeretnénk: feledni a múltat, s azt hinni, hogy az átmenet nehézségein már túlkerültünk. Magam azt vallom, hogy megbosszulják magukat a magunk mögött hagyott, betokosodott, ki nem beszélt sérülések és problémák, szellemként visszajárnak és kísértenek. De van-e egyáltalán nyelvünk hozzá, hogy beszéljünk róluk, és definiáljuk helyzetünket? Nem szeretnék az általánosítás hibájába esni, természetesen tisztában vagyok vele, hogy a régió cseppet sem olyan egységes, soha nem is volt, mint ahogy kívülről látszodhat. Nem alkalmazható ugyanaz a problémacsomag a régió különböző országaira, mindegyiknek megvan a maga sajátos kombinációja, de személyes tapasztalataim, régióbeli kollegáimmal való konzultációk alapján mégis úgy vélem, hogy a jelenségek sok esetben közös gyökerűek. Engem most ezek a keleti műkritikai gyakorlat és a nyugati új kritikai elmélet viszonyában létező közös gyökerek foglalkoztatnak, mégha gondolatmenetemben a magyarországi helyzetből indulok is ki. Az elméleti diskurzushoz való viszonyunkat, s az inkompatibilitás vádját szeretném megvizsgálni, néhány problémát, paradox jelenséget megvilágítani és továbbgondolható kérdéseket feltenni. Továbbélő modernizmus Nyugat-Európában és különösen az Egyesült Államokban az utóbbi húsz évben paradigmaváltás zajlott le a tudományos gondolkodásban, új diszciplinák – kritikai kultúratan (cultural studies), vizuális kultúratan (visual studies), a társadalmi nemekkel foglalkozó tanok (gender studies), a meleg kultúrával foglalkozó tanok (queer studies), posztkolonialista tanok (postcolonial studies) – jelentek meg, s ezek fenekestül felforgatták, és alapjaiban ingatták meg a jóideje szilárd és mozdulatlan művészettörténetírást és kritikai gyakorlatot. Jóllehet, az új kritikai teória és az ún. új művészettörténet okozott ellenállást a nyugati világban, és még ma is tapasztalhatók határvillongások, mára az új gondolkodásmód jelen van az oktatásban, nagy súllyal a könyvkiadásban, a kurátori és kritikai gyakorlatban. A posztstrukturalista filozófián nyugvó, a társadalom minden rétegét átható hatalmi struktúrák legitimációs és a különböző reprezentációs formák révén valóságkonstruáló mechanizmusának tudatán alapuló új gondolkodás a hangok sokaságát, s a „nagy narratívával” szemben a helyi hangok érvényességét vallja. Az egykori szocialista tábor országaiban a politikai változások révén megszűnt a fizikai akadálya annak, hogy ez a régió is rákapcsolódjon az aktuális diskurzusra. Az új paradigma éppen kapóra jöhetne, s nagyszerű lehetőséget nyújthatna a régiónak a közös gondolkodásban való egyenrangú részvételhez, a teljes értékű saját hang artikulálásához – szemben avval a marginális helyzettel, amelyet a modernizmus paradigmája nyújtott számára. Ennek ellenére az új kritikai gyakorlat csak szórványokban van jelen, a meghatározó viszonyulás az erőteljes ellenállás vagy a teljes ignorálás s a görcsös ragaszkodás a másutt már érvényét vesztett modernizmushoz. Ez mifelénk nem pusztán hatalomféltésből és szakmai határvillongásokból fakad. Mi az oka hát a jelenségnek, melyek azok az ellenállási gócok, mentális falmaradványok, amelyekről rendre visszapattannak az új elméletek tanai? Vajon igaz-e az a széles körben elterjedt nézet, hogy az új teória – összes járulékos elemével egyetemben – a Nyugat „belügye”, nem érint bennünket s minden meghonosítási kísérlet erőszaktétel a hazai viszonyokon? Miközben az új teória alappillére a kánon és a normatív ítélet kritikája, s az univerzalizmus hite helyett a pluralizmus, a többféleség tudomásul vétele, továbbra is jelen vannak a szexizmus, a nemi előítélet, a kanonizált értékhierarchia szerinti megítélés és egyetemesség igényének nyomai – ahogy azt többen hangoztatták ez év tavaszán az új és régi diszciplinák viszonyával foglalkozó Clark Institute-beli konferencián Williamstownban. 1 Ehhez a mi nézőpontunkból hozzátehetjük még a kolonializmus és a dominanciára törekvés nyugati örökségét is. Kelet- és Közép-Európa műkritikai gyakorlatában a modernizmus elemeinek szívós továbbélése akadályozza az újfajta gondolkodás térhódítását. Hangsúlyozni kell, hogy a térség modernizmusa nem azonos a Clement Greenberg-i értelemben vett tiszta, transzcendens formalizmussal, hiszen történelmi kényszerűségből még a legelvontabb absztrakt művészetet is átszínezte egyfajta politikus avantgárd attitűd, mely az évszázad eleje óta velejárója Kelet-Európa modern művészetének, s amely politikai üzenettel, társadalmi utópiával és küldetéstudattal telített. A század második felében ez a politikus avantgárd szellemiséggel átitatott modernizmus a nem-hivatalos művészet karakterjegyeit és stratégiáját is magára vette. A hatalmi legitimáció feladatát ellátó, bezárkozó, konzervatív hivatalos művészettel szemben a nyitottságot, a mozgékonyságot képviselte, jellemzően kozmopolita volt, lépést tartott a nemzetközi történésekkel és ebben az összefüggésben is mérte magát. A politikai változásokat, a rendszerváltást követően sokhelyütt a hatalmi helyzetbe került korábbi nem-hivatalos művészet és az azt támogató kritikai gyakorlat alapállása teljesen megváltozott: erős ellenállást kezdett mutatni az először komolyan sem vett új művészeti jelenségekkel és új nyugati teóriákkal szemben, melyeket eltérő közegben született, következésképpen a régiót nem is érintő idegen jelenségeknek minősített, s múló divattá degradált. A modernista alapállás számára, mely maga is autoriter, kanonikus és kirekesztő volt – leképezve azt a „hivatalos” modellt, amellyel szembenállt –, s mely az underground időszakban maga alá rendelt minden kisebbségi önérvényesítő hangot, nem volt elfogadható a személyes alapállás, a normák és az interpretációk megsokszorozódása, s az egyetlen igaznak tekintett retorika, narratíva megkérdőjelezése. 2 Szociológus barátom, Szemere Anna megfogalmazását használva modernizmus és posztmodernizmus „keresztállásba” került: – „...a vitában használt retorika olyan régi kelet-európai szembenállásokat éltet újjá, mint ... organikus – átvett, stagnáló – dinamikus, időtlen – időhöz kötött, izolált – a globális kultúrával kapcsolatban lévő.” A Magyarországon a kilencvenes évek végén felerősödött és számos vonatkozásban (a társadalmi nemek, a gender kérdése, a nőművészet kérdése, a posztkolonializmus, a meleg-művészet, az új média, paradigmaváltás a művészetben) a marginalizált helyzetből nyilvánosság elé lépett és a szemléletváltás vonatkozásában kirobbant vitát úgy értelmezte, hogy „... a szembenálló felek olyan kérdéseket vetettek fel, s olyan érvrendszereket alkalmaztak, melyeket a „nyugatosok” (zapadnyikok) és a nacionalista elit használt évtizedekkel korábban...” – anélkül persze, hogy direkt megfeleltetést alkalmazott volna. Ez annál is inkább elfogadhatatlan lenne, mert a politikai és kulturális nacionalista retorikától az egykori ellenzék jelentős része továbbra is elhatárolódik. Az a megállapítása viszont továbbra is érvényes, miszerint: „A modernizmus szószólói a művészetet Európa-centrikusnak tekintik, amely autonóm, kanonikus és transzcendens, azaz mentes mindenfajta politikumtól, főleg a nemi, faji, etnikai jellegtől. A posztmodern »nyugatosok« ellenben nagyonis kritikusak a nyugati (főáram) kulturális tradícióval szemben és a kulturák és hangok kakofóniája mellett szállnak síkra ... Míg a modernisták a műkritikus hagyományos autoriter szerepét hangsúlyozzák ... a posztmodernisták magukat a művészet interpretátorainak, értelmezőinek tekintik. ... [ez utóbbiak] elkötelezett identitáspolitikája a modernisták szemében ... a pártállam ideologikus művészeti gyakorlatát idézi meg.” Márpedig ez az összekapcsolás a végső és azonnali kiütéssel felérő érvelés ebben a régióban. Az új teória úgymond „ideologikusságának” kárhoztatása ugyanakkor azt az illúziót is táplálja, mintha a modernizmus transzcendens művészetképe nélkülözne minden ideológiát. E feltételezést éppen a posztstrukturalista gondolkodás tette problematikussá. „A posztmodernisták viszont a modernisták etnocentrikus és elitista alapállását kárhoztatják, mely kirekeszti a kánonon kívüleső kultúrákat és szubkultúrákat, s mely alapállást nemcsak kirekesztőnek, de provinciálisnak is tekintik. A modernizmus képviselői úgy vélik, hogy a posztmodern ... a kulturális imperializmus egy újabb formája ... Ami a »posztmodernista kolonializmus kontra modernista izolálódás« érvrendszerét illeti, egy érdekes ellentmondásra kell felhívnunk a figyelmet.” – állítja Szemere. „ A kelet-európai modernizmus a művészet és kultúra egyetemességének hitét követve nyitott volt a nyugat és a világ felé. Képviselői az újfajta igazodásban mégis a kulturális és regionális különállást hangsúlyozzák...” - tegyük hozzá: továbbra is a modernizmus paradigmáján belül, alapvetéseinek megtartásával. „Ellenfeleik, a posztmodernisták alapállásuk értelmében éppen a lokális, a helyi, az eltérő, a sajátos megnyilvánulásokat preferálják ... mégis az »új« és a »globális« értékek szószólóiként titulálják őket.” 3 Ebből a nézőpontból az új teóriától való elhatárolódás, önmagunk kirekesztése a sokféle kapcsolódási lehetőséget nyújtó, hálószerkezetű új kritikai diskurzusból, és ezzel szemben a problematikussá vált lineáris és hierarchikus szerkezetű korábbi paradigma, a modernizmus heroikus védelmezése és az abba való bezáródás az önkolonializálással azonos. Hatalmi konstrukciók A WTC felhőkarcolók, e modernkori Bábel-tornyok leomlása fájdalmasan aktuálissá tette az egyenrangú partnerek sokoldalú kommunikációjának égető szükségességét, a globalizáció erőszakos, uniformizáló voltának képtelenségét, s a hatalmi helyzet kontrollálásának elengedhetetlenségét – egyidejűleg a szélsőséges, fundamentális hitek elvakultságának, s a xenofóbiának, a más, az idegen démonizálásának roppant veszélyét. Figyelmeztető ez a régió számára is, ahol az újraéledő és fékevesztett nacionalizmusok hasonló veszélyt hordozhatnak. Ez idő szerint éppen itt, ebben az újraformálódó, identitását kereső régióban lehetne a legfinomabban letapogatni a hatalom működését, a történelem és a valóság társadalmilag konstruált voltát – ez utóbbi állítások képezik az új kritikai gondolkodás alappilléreit –, szemben a nagy múltú nyugati demokráciákkal, ahol sokkal kifinomultabb a hatalmi gépezet működése. Mifelénk szinte minden generáció a napi élet minden szintjén megtapasztalta az értékek tökéletes kicserélődését. Igazságok váltak hazugságokká és fordítva, hitek és vallások tűntek el és születtek újak a semmiből, nemzeti ünnepek és értékek jöttek-mentek, a hatalmi szimbólumokat újak váltották fel, az utcanevek meg- vagy korábbi neveikre visszaváltoztak, szobrokat döntöttek le, másokat, mint annak előtte, s helyükre most megint mások készülnek. Magyarországon például több tucat Szent István király szobor legyártására vállalkoztak az „udvari művészek”, s a nemzeti mítosz propagálására hivatott Hídember című film költségvetésének a kulturális tárca által nyújtott fedezete több, mint egyharmada a filmgyártás éves hazai támogatásának. Annak a különbözőségnek a megállapításakor, hogy nálunk a hatalom még mindig inkább a mindenkori politikai hatalmat jelenti, semmint a posztstrukturalista értelemben vett s az összes emberi viszonylatot átszövő hatalmat, figyelembe kell vennünk nemcsak a hivatalos – nemhivatalos szembenállás és retorika örökségét, de az ellenzéki szerep egyfajta tényleges továbbélését is. Magyarországon az utóbbi pár év „nép-nemzeti” értékek erősítését célzó kultúrpolitikája révén a hivatalos és nem hivatalos művészet polaritása, az ellenzéki művészet és attitűd, ha nem is a korábbi mértékben és léptékben, de továbböröklődött. A szembenállás váltógazdaságában most mások lettek az új hivatalosok és mások az új nem-hivatalosok, a retorika ennek megfelelően változott, de a felállás maradt. A helyzet diszkrét bája az, hogy a törésvonalak most a valaha egységesnek tekintett, valójában azonban nagyon is megosztott egykori ellenzék két tábora között húzódnak. Ez a felállás azt az illúziót kelti, mintha nálunk a történelmileg az ellenzékiséggel összefonódott modernizmus lenne a továbbra is érvényes paradigma. Ez pedig az egyik akadálya annak, hogy mindkettőt, a modernizmust és a nacionalizmus konzervatív művészetideálját egyaránt a hatalom működése felől közelítsük meg. Továbbra is a „jó és rossz harcaként” artikulálódnak a szakmai viták, amelyekben az „igazság” képviseletéért folyik a harc, s a legfőbb értékek továbbra is a morál, az etika s bizonyos elvek melletti kitartás. Hozzá kell tenni, hogy abban a régióban, ahol egymást váltották a totalitárius hatalmak, ezen értékek egyfajta történelmi relevanciájától nehéz is eltekinteni. A kontextus csapdája Ebben a felállásban két tűz közé kerül az új kritikai gondolkodás, mely tagadja az eredendő tények, az egyetlen igazság létét, bármiféle esszencializmust, s ezekkel szemben a művészet konstrukció voltát vallja. Keith Moxey – az új teória egyik jeles képviselőjének – megfogalmazásával élve: „A történetírás egyfajta kulturális poézissé vált. A múlt többé nem a dolgok jelentésének forrása, hanem az a terrénum, ahol e jelentést megalkották.” 4 Az új teória elutasítása vonatkozásában így kerül közös platformra a transzcendens, a társadalom felett lebegő, ideológiamentes, tiszta művészet kategóriájával érvelő egyik és a nemzeti művészettel, esszenciális nemzeti karakterrel érvelő másik tábor. A modernizmus kritikájának alig van helye ott, ahol a modernizmus továbbra is szent tehén, s meghatározza az intézményrendszert, a művészképzést 5 és a művészetelméleti oktatást, a könyvkiadást, a kurátori és kritikai gyakorlatot, s főleg a szakmai és művészeti közgondolkodást, illetve ahol a nemzeti interpretáció is feléledőben, sőt expanzióban van. Helyi viszonylatban és közeli perspektívából azonnal és pontosan szétválasztható a szembenálló két attitűd, külső és távolabbi perspektívából – a modernizmus-kritika szempontjából – azonban együttállásuk a szembetűnő. A magyarázat a modernizmus, valamint a tradicionális művészettörténetírás „kiskapujában”, nevezetesen a kontextusban rejlik. A „helyi olvasat” nyújt némi kárpótlást illetve látszólagos eltávolodási lehetőséget a kánontól, amennyiben a saját értékek elfogadhatóságának, elfogadtathatóságának illúzióját nyújtja. Pusztán illúzióját, hiszen a viszonyítási alap, a kiindulás továbbra is a modernizmus univerzalizmusának hite, az etalon továbbra is a nyugati művészet kánonja, s annak „autonóm”, többnyire fehér férfi művészóriásai. Figyelemreméltó helyi jelenség a modernizmus és a posztmodernizmus összepárosítására irányuló kísérlet is: a posztmodern egyes elemeinek, tanainak ráapplikálása – másoknak pedig kizárása – a modernizmus építményére. A sajátos, helyi kontextusra való hivatkozás az alapja az egyes elemek közti „válogatásnak” – van, amit kérünk, és van, amit köszönjük, nem. Ez a törekvés arra irányul, hogy megreformálja a modernizmust, megszelidítse az új elméletet s ezáltal elejét vegye a modernizmus alapvetéseit is megkérdőjelező, jóval radikálisabb új kritikai teória térhódításának. Az új kritikai gondolkodás a „kontextus”-ban rejlő csapdát kikerülendő használja a „framing” (kontextus, összefüggésrendszer valamely pozícióból, nézőpontból nézve) terminust. Azt állítja, hogy a kontextus nem eleve adott, melyet csak minél pontosabban, árnyaltabban fel kell fejteni, hogy az igazság magvához jussunk, hanem azt is választjuk, s annak eredetével, működésével tisztában kell lennünk. Moxey tömör összefoglalásával élve: „A szakítás az egyetlen lehetséges művészettörténet hitével már nem is újkeletű. A történelmi interpretációk feminista, meleg és posztkolonialista formáinak megjelenése biztosította, hogy ma már párhuzamosan többféle művészettörténetírás létezik. Az új perspektívából írt történetek egészen mást mondanak ugyanazon tárgyról ... A művészettörténet sokféle hangon szólal meg, olyanokon, melyek többé nem támasztják az „objektivitás” igényét legitimációjuk érdekében. Ahelyett, hogy a múlthoz fűződő privilégizált viszonyukat hangoztatnák osztály-, nemi-, és nemzeti jelleg mentes hangon valahonnan a senki földjéről, ma inkább meghatározzák azt a pozíciót és azon értékeket, amelyek képviseletében beszélnek.” 6 Ezek a párhuzamos történetek a legfrissebb lingvisztikai, szemiotikai és pszichoanalitikus tanokat alkalmazzák valamint a férfi-nő, a többség és nemzeti kisebbség és egyéb hatalmi viszonylatok helyzetét és elrendeződését, a globális és helyi megnyilvánulások viszonyát elemzik a művekben, teljesen mellőzve az elszigetelt, lineáris nemzeti interpretációt. Ez félelemmel tölti el a bontakozó nemzeti identitás rekonstrukcióján fáradozókat, akik az eddig elnyomott, háttérbe szorított „igaz nemzeti történelmet” és annak művészetét akarják fellelni, de azokat is, akik éppen ettől a többszörösen (avagy újra) kompromittálódott ideologikusságtól akarnák a művészetet megtisztítani. Mondhatnánk: a nyugat új elmélete és a kelet történeti helyzete is keresztállásba került. Ezt a körülményt éppúgy számításba kell vennünk, amikor a régi típusú keleti műkritikaírást elmarasztaljuk, mint azt emlékezetbe idéznünk, hogy ilyen keresztállásra volt már korábban is példa, csak éppen ellenkező előjellel. Serge Guilbaut szófordulatával élve azt is mondhatnánk, hogy a „nyugat ellopta a társadalomtörténetet”,7 hiszen az új kritikai gondolkodás gyökerei a most ellenszegülőnek és fejlődésben megrekedtnek tekintett régióba, Közép-Európába és az egykori Monarchiába nyúlnak vissza, hiszen a kiindulást jelentő társadalomtörténet (social history) s a megtermékenyítő ideológia, a marxizmus és a pszichoanalízis elmélete is innen származó jelenség. Miközben az új kritikai gondolkodás nemzedéke, a nyugat baloldali értelmisége mintegy harminc évvel ezelőtt, a 68-as radikális mozgalmaktól fűtve felfedezte a társadalomtörténetet, kelet értelmisége egyre inkább eltávolodott tőle, mivel ezekkel az ideológiákkal és diszciplinákkal errefelé visszaéltek, manipulálták őket, miközben azok vulgarizálódtak, leértékelődtek. Nálunk a hivatalos állami művészetpolitika és a marxizmus összefonódott, éppúgy, ahogy a modernizmus a nem-hivatalos, ellenzéki művészettel forrt egybe, tehát e tájon marxizmust emlegetni a mai napig morális öngyilkossággal ér fel. Az új művészettörténetírás errefelé eredete révén eleve gyanús, s ez rávetül magára a diszciplinára is, függetlenül attól, hogy annak későbbi formálódása s jelenlegi gyakorlata, a tulajdonképpeni új kritikai elmélet (new critical theory) a kiindulástól messze távolodott, s a marximus kritikáját éppúgy nyújtja, mint bármely monolitikus ideológia kritikáját.8 A marxizmus negatív árnya, illetve az attól való elhatárolódás az egykori keleti blokk még azon országaiban is jelen van, ahol intézményesen nem is létezett (vagy csak igen rövid ideig) marxista művészettörténetírás, ellenben nagyon is létezett arra hivatkozó, vagy avval összefüggésbe hozott kritikai tevékenység. A napi gyakorlatban az államot és a hivatalos kultúrpolitikát ténylegesen kiszolgáló, napi politikával átitatott hivatalos alapálláshoz képest tudta a modernizmus megerősíteni és artikulálni a maga morális küldetéstudatát, s léphetett fel az átpolitizáltságtól mentes tiszta művészet védelmében, avagy a hivatalos kulturpolitikával szembeszegülő művészet és az „igazság” képviseletében. Hogy is tudná most ezt az alapállását könnyedén feladni, amelyből egykoron erkölcsi tőkéje származott? Mindez hasonlít a feminista kritikai gyakorlat s egyáltalán a gender-relációk művészeti jelenlétének azon az alapon történő elutasításához, hogy létrejötte a feminista politikai mozgalomhoz kapcsolódik, amihez pedig nekünk – szól az érvelés – semmi közünk, minthogy az különböző okoknál fogva nálunk valóban nem létezett –, amit a feminista kritikai elmélet használói sem vitatnak. Timár Katalin kollégámat idézve „Magyarországon a klasszikus kolonialista és neokolonialista korok hiánya miatt a posztkolonializmust is teljes mértékben inadekvátnak és szükségtelennek tekintik sokan.” 9 – megintcsak azon az alapon, hogy más kontextusban született az elmélet, következésképpen ránk nem alkalmazható; attól újfent eltekintve, hogy a feminista művészettörténetírás, illetve a posztkolonialista teória alapvetései is túlmutatnak az elmélet születésének kontextusán. A kolonializáción túl és innen Keresztállásba került nyugat és kelet abban a vonatkozásban is, hogy míg a nyugat számára egykori kirekesztő művészetfogalmával szemben egy geográfiai értelemben is jóval tágasabb művészetértelmezés vált aktuálissá, mely a nyugati civilizáción kívül eső kultúrákat is magába foglalja, addig az egykori keleti blokk egyes – a régió nyugati térfelén lévő – országai számára történelmi lehetőség nyílt a geopolitikai hovatartozás régi keletű skizofréniájának feloldására s a kényelmetlenné vált „keleti” jelző elvesztésére. Míg tehát Kelet-Európában a hosszú ideig tartó elzártság, elnyomás és uniformizáltság után a nemzeti és politikai identitáskeresés van napirenden, ami az Európa-centrikusság (Európai Unió) irányába hat, addig a nyugati új kritikai elmélet bírálja az Európa-centrikus felfogást és – az elmélet szintjén legalábbis – globális dimenziókban gondolkodik, melybe Ázsia, Afrika, Ausztrália és Latin-Amerika egyaránt beletartozik. Ahogy a kritikai gondolkodás egyes elemei, kulcsfogalmai, mint a már említett politika, hatalom, ideológia, igazság – és még folytathatnánk a sort olyanokkal, mint a pszichológia, a nemek – történeti okoknál fogva mást jelentenek a nyugati elméletben és a keleti gyakorlatban, éppúgy a kritikai megközelítés, a kritikus hangvétel maga is más jelentéssel bír. Az elmúlt rendszer majd fél évszázadában a nyilvános kritikai hang a politikai hatalom kiváltsága volt, melynek révén a hivatalos műkritikus az állam képviseletében a művészet terén élet-halál ura volt, s akként is viselkedett. Magára szakmailag adó műkritikus tartózkodott is a kritikai hangvételtől, illetve a negatív kritikától a vele egyívásúakkal szemben, nehogy annak politikai színezete legyen, azaz hangütése révén nehogy összefüggésbe lehessen hozni a politikai hatalommal. A szakmai és a politikai kritika közötti határ cseppfolyóssá vált. Ez az örökség később újfent akadályává vált a kritikai gondolkodás meghonosodásának, hiszen annak bármely, kifejezetten szakmai megnyilvánulását is könnyedén lehetett politikai támadásnak minősítve diszkvalifikálni, amire számos példát lehetne felsorakoztatni az utóbbi évek paradigmaváltással kapcsolatos magyarországi vitáiból. Nem lehet eléggé hangsúlyozni a fogalmi tisztázatlanságokat, szétcsúszásokat, eltéréseket, melyekkel nyilvánvalóan nem számol a diskurzusbeli inkompatibilitás vádját megfogalmazó nyugati kritikus, aki türelmetlenségének és bosszúságának ad hangot, ha keleti kollégája nem az aktuális akadémiai diskurzus keretein belül, szigorúan ahhoz igazodva adja elő mondandóját, tárja elő tapasztalatait. De vajon ad-e lehetőséget és milyen mértékben a nyugaton született diskurzus a keleti élmények artikulálására? Való igaz, Kelet-Európa kissé feszeng az új diskurzus keretei között, nem tudja könnyedén felölteni azt a ruhát, melyet nem rá szabtak. Jóllehet az új teória alapállása, hogy a vita minél nagyobb változatosságot kell öltsön, s minél kiterjedtebb kell legyen, s alapjaiban veti el a hierarchikus viszonylatokat, az elmélet maga mégiscsak az egykori mainstream, a főáram, az egykori kánon dekonstruálásából indul ki, példái annak megnyilvánulásaira vonatkoznak, amiben Kelet-Európa marginalizált története éppen hogy nem foglaltatott benne. A modernista diskurzus részét képező, de marginalizált tárgy dekonstrukciójához nem igazán nyújt kulcsot az elmélet. A modernizmus tiszta stílusfogalmak, steril kategóriák, az újítás és az eredetiség köré szerveződő paradigmájába nehezen illeszkedett a főcsapáson kívül található sok helyi, hibrid megnyilvánulás, variáció, „utánérzés”, „megkésett jelenség”, kevert stíluskategória (mint a kubofuturizmus, a kuboexpresszionizmus). Ezért a főáramra szabott kritikával, módszerrel is nehéz mit kezdeni, mert az eltérő történelmi helyzet és helyi történet okán a kategóriák, fogalmak más jelentést hordoznak, más kombinációkká állnak össze. Amikor a nyugati teoretikus abból indul ki, hogy leomlott a vasfüggöny, az elmélet már mindenki számára hozzáférhető – azaz a teória „ready-made”, miért késlekedik hát a keleti kolléga a használattal –, éppen az eltérő körülményektől tekint el, s ez lesz az akadálya a másfajta, a meglévő diskurzusba nem teljes mértékben illeszkedő hangok meghallásának. A nyugati teória és a keleti gyakorlat fedésbe hozásából ezért számukra csak az a rész válik láthatóvá, ami ténylegesen fedésbe kerül, holott a mi számunkra a „passzerpontatlanságok” az igazán érdekesek, ahol az egybeesések, együttállások csak látszólagosak. Ezeknek a látszólagos együttállásoknak a szétfejtése, e finom eltérések, különbségek megvilágítása lehet az egyik feladata a keleti műkritikai gyakorlatnak, hiszen ezek nem láthatóak a kívülről jövő, mégoly jószándékú, de a diskurzus demonstratív szándékával érkező patrónusok számára. 10 A hatalmi helyzet és az intervenció hagyományától fűtve s a diskurzusbeli inkompatibilitás miatt közvetlenül a rendszerváltás után a régió művészete a kulturális kolonializmus jóval durvább gyakorlatának is táptalajává vált. A nyelv és a kulturális háttér ismerete nélkül is születtek igen gyorsan nyugati szakmai életművek a semmiből, melyekre rögvest hatalmi pozíciók épültek: elégséges volt a névtelen kelet-európai kutatók forrásanyagát, sok éves kutatását bedarálni, új összefüggésbe helyezni – amiért a keleti kollégák gyakorta még kreditet sem kaptak –, s azt a nyugat nyelvén prezentálni. Ez a gyakorlat aztán ellentmondásos helyzethez vezetett: Kelet-Európa művészete, művészettörténete, művészei és kutatói számára a globális színtérhez való kapcsolódás során a továbbiakban ezeket a „kompatibilis csatornákat”, potentáttá vált kutatókat vagy intézményeket nem lehetett megkerülni. Ez jelentősen megnehezítette még magának a jelenségnek a megnevezését és értelmezését is, nemhogy kritizálását - és tovább növelte a kutatók helyzete közötti szakadékot. 11 Keith Moxey a CEU nyári, kelet-európaiaknak szervezett s a kulturális fordulattal foglalkozó kurzusához írt előadásában felteszi a kérdést. „Mi lehet a hozadéka az általam posztstrukturalista történelmi poézisnek nevezett diszciplinának Kelet-Európa művészettörténete számára? Miféle relevanciája lehet a világnak ezen a részén a múlt értékeinek kutatásában? Tapasztalatok híján én csak a legáltalánosabb szinten szólhatok hozzá a kérdéshez. Ha az előadásom bármiféle módon megérintette Önöket, onnantól az Önök dolga, hogy saját helyzetüket végiggondolják. Semmi kétségem például afelől, hogy a kelet-európai művészet megszenvedte a nyugati mester narratíva árnyékában való létezést. ... Kelet-Európa ugyanattól a sorscsapástól szenvedett, mint Afrika, Ázsia és Latin-Amerika. A cél nem is az, hogy az eszközöket és módszereket egy az egyben átvegyék a helyi események nyugati narratívára való ráfűzésével, mivel egy eseménysort nem lehet teljes mértékben megfeleltetni egy másikkal.” Miközben teljesen egyetértek a közvetlen alkalmazás képtelenségével, a fentiek alapján úgy vélem, a szűken vett kelet, vagyis Kelet-Európa a látszólagos hasonlóságok ellenére sincs ugyanabban a helyzetben, mint a nyugati civilizációhoz képest „másik” (other) keleti civilizáció illetve a művészetfogalomból kirekesztett egyéb térségek. Az egykori kolonializált régiók hamarabb és markánsabban tudták a maguk javára fordítani és tovább vinni a posztstrukturalista filozófia tanait és a feminista kritika dekonstrukciós módszereit, s megalkotni a posztkolonializmus elméletét, hiszen a skála normával szembeni másik végpontján helyezkedtek el. Annak a régiónak a számára, mely ugyan helyet kapott az uralkodó paradigmában, csak éppen másodlagos helyet – mint a paradigmán belüli megosztottság „other”-je – a kint és bent, a hovatartozás skizofréniájával kell előzetesen megküzdenie. Eközben történelmi helyzetéből fakadó „külön utas” modernizmusa szívósan továbbélő örökségét is magával cipeli egy olyan történelmi pillanatban, mely a keresztállások révén csalóka délibábokkal homályosítja el a látást. Egyetérthetünk Dipesh Chakrabarty Spivakkal és Moxeyval a magunk helyi kelet és nyugat fogalmára vonatkoztatva is, hogy „... amire szükség van, az kimerítő, sokoldalú tárgyalás, dialógus kelet és nyugat között, dialógus, amely képes arra, hogy átfordítsa a tényezők egy csoportját egy másikra, anélkül, hogy egyik is elvesztené a maga sajátosságait. Ez valami olyasmi lenne, amit Walter Benjamin a fordítás koncepciójának nevezett.” 12 A nyugat részéről ez nagyobb nyitottságot feltételez az eltérés okainak megértésére és tolerálására, s a még idegen, még kissé artikulálatlan hangok meghallására. A kelet részéről viszont a modernizmushoz fűző köldökzsinór elvágását tételezi, s annak belátását, hogy e fájdalmas művelet elvégzése híján menthetetlenül elszigeteli magát, ellenben a maga képére formált új elméletből jelentősen profitálhat. András Edit New York * E tanulmány az AICA (Műkritikusok Nemzetközi Szövetsége) XXXV. kongresszusán hangzott el, 2001 októberében Zágrábban. Ez úton köszönjük a MŰÉRTŐ c. lap szerkesztőjének, hogy hozzájárult a szöveg közléséhez az Erdélyi Művészet hasábjain.	TARTALOM 2 Amit a természet zenéje sugall Beszélgetés Major Gizella, marosvásárhelyi képzőművésszel Nagy Miklós Kund 7 Vetró András,Vetró Barnabás és Fésüs Tamás kiállítása. Kovásznai Képtár 2001.11.11. Vargha Mihály 9 Kinek kell az új paradigma? Új nyugati kritikai elmélet — régi keleti műkritikai gyakorlat András Edit 20 Magyar műtárgyak bukaresti galériák kínálatában Tibori Szabó Zoltán 21 Erdélyi művészek munkái a Kieselbach Galéria által rendezett aukción 22 Kiállításfigyelő 2001. október 16. — 2001. december 27. P. Buzogány Árpád 24 Magyar művészet és erdélyiművészet IV. Biró József 32 Két és fél évi kényszerszünet után újra megnyílt a Gy. Szabó Béla Galéria Kolozsváron.